1。轻逸（Lightness）
在第一讲里，我要谈谈轻与重之间的对立；侧重于对轻的价值判断。这并是不说我认为重的价值较少引人⼊胜，而仅仅是为因，对前者我有更多的话可说。
写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验之后，应该是我寻求己自毕生事业的总体定义的时候了。我想指出：我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。
在这一讲中，我要尝试向我己自一一有还诸位一一解释清楚，我何以认为轻是一种价值而并非缺陷，指出在哪些过往的作品中我发现对轻的理想，并且表明在现我把这种价值放置在何处，又如何将其投
于未来。我先谈谈上述后最一点。我始开写作生涯之时，每个青年作家的诫命是都表现们他 己自的时代。我带着満怀的善良动机，致力于使我己自认同推动着二十世纪种种事件的无情的一一集体的和个人的一一动力。在
发我写作的那种探险
的、流浪汉般的內在节奏，和世界上时而戏剧时而丑怪的狂热景象之间，我设法寻求谐和。不久后以，我就意识到，本来可以成为我写作素材的生活事实，我和期望我的作品能够具的有那种明快轻松感之间，存在着一条我⽇益难以跨越的鸿沟。大概有只这个时候我才意识到了世界的沉重、惰和难解；而这些特，如果不设法避开，定将从一始开便牢固地胶结在作品中。在某些时刻，我得觉整个世界都在正变成石头；是这一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何个一方面。就像谁也有没办法躲避美社萨（Medusa）那种令一切化为石头的目光一样。唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯（Perseus），他为因穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯不去看美杜萨的脸，而只观察映⼊他青铜盾牌的女妖形象（即使是在此刻，我即将落⼊这石头老虎钳之际，也是还柏修斯才能解救我；每当我想谈谈我己自以往生涯之时，无如不此）是还让我用希腊神话的中形象来说明为好。
为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示，即铜镜的中形象。我不由自主地立刻把这篇神话看作是对诗人与世界的关系的个一比喻，写作时可资遵循的一种方法。但是我道知：任何阐释都有可能损害一篇神话的涵义，从而将其窒息。对于神话，切切不可轻率。最好让神话存于记忆之中，玩味其每个细节、多加思考，却又保持住对于其形象语言的感悟。们我从一篇神话中领悟的道理在于文学的叙事过程，而是不 们我从旁对其添加的因素。
柏修斯和美杜萨之间的关系是繁复的，并不止于这女妖被斩首。从美杜萨的⾎里诞生出了飞马佩加索斯（Pegasus）：石头的沉重转化成为其对立物。佩加索斯的马蹄踩上赫里肯山（MountHelicon），便引出发一股清泉，是这司文艺众女神饮⽔的地方。据这篇神话其他一些变体，是柏修斯乘坐了生于美杜萨可咒之⾎、却又为众文艺女神钟爱的飞马佩加索斯。（说来也巧，就连柏修斯的有翼之鞋，也来自妖魔界；他取自于美杜萨另外两个姊妹——这两姊妹共用个一牙齿、只一眼睛。）至于那斩下的首级，柏修斯则有没丢弃，而是蔵在袋中随⾝携带。在他的敌人可能快要战胜他的时候，他只消抓住那首级上由小蛇组成的发卷，这件⾎淋淋的战利品在这位英雄里手便立即变成一件克敌制胜的武器。这件武器，他只在非用不可之时才使用，且而只用来对付那些罪大恶极只配化为石像的对手。在这里，这篇神话肯定是给予们我某种启示，蕴含在只能作如此解释的形象之的中启示。柏修斯通过蔵匿的办法成功地制服了女妖凶险的脸面；正如起初他通过在铜镜中观察它的办法战胜了它一样。
柏修斯的力量在于他能做到不去直接观看，而是不在于他拒否他命定生活于其的中现实；他承担着现实，将其作为己自的一项特殊负荷来接受现实。
在柏修斯和美杜萨的关系方面，们我可以从奥维德（Ovid）的《变形记》（Meta摸rphoses）中学习到更多的东西。柏修斯赢得了另个一战斗：用剑把个一海妖劈成碎块；解救了安德洛梅达（Andromeda）。在现他要做一件事——在完成一件如此令人厌恶的任务之后人人都要想做的一件事：洗手不⼲。但是，另个一问题旋即出现：把美杜萨的头放在什么地方。在这里，奥维德的几行文字（iv。740-752）在我看来不同凡响，表明个一人要想充当斩妖勇将柏修斯应该具有何等细心周密的精神：“了为不让耝沙损伤这长満小蛇发卷的头，他用柔软的树叶铺垫地面，上面又加一层⽔下植物的嫰枝，才把美杜萨的头放下，脸朝下。”我认为，柏修斯作为个一英雄所代表的那种轻逸，在对如此凶恶、如此恐怖，时同又有些脆弱和夭折的妖怪所表现出来的，令人耳目一新的礼仪姿态中，体现得淋漓尽致。但是，最为令人匪夷所思的事是如下的奇迹：细软的海草稍一触及美杜萨就变成了珊瑚和⽔仙，且而，了为让珊瑚成为装饰品，又急急忙忙把嫰枝和海藻推向那可怕的首级。
在优美的珊瑚同美社萨这种凶蛮恐怖形象的冲撞之中，包含着深远的意义，我不愿意強加说明或解释而去损害其意义。
我所能够做到是的把奥维德的诗句和现代诗人欧杰尼奥·蒙塔莱（EugenioMontale）的诗句加以比较。们我在蒙塔莱的《小遗嘱》（Piccolotestamento）中也可以找到可资作为其诗歌象征的最为微妙的因素“蜗牛珠⺟层颜⾊的踪迹／或者碎玻璃般的云⺟片/要来起对抗个一可怕的恶魔，个一扑向西方城市的、长着漆黑⾊翅膀的魔鬼"。这首诗写于一九五三年，蒙塔莱在其他诗中从来有没引发如此具有启示意义的景观，正是这些微弱的、泛出光泽的踪迹构成了前景：与庒城黑云般的灾祸形成对比：“即使灯光一一熄灭／舞蹈化为凶狂踢踏／你也要把它的灰烬珍蔵在室盒之中。”但是，对于最为脆弱者，们我如何能够袖手旁观呢？蒙塔莱的诗是一篇表⽩，表明他信赖那看上去乎似注定消亡的事物，信赖那仅在依稀可见踪迹中包含着的道德价值："那细弱见微的闪烁，是不 在正熄灭的火柴。"
了为谈谈们我的时代，我兜了个一大圈子，还动用了奥维德的脆弱的美杜萨和蒙塔莱的黑翼魔鬼。个一小说家如果不把⽇常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象，就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰·昆德拉（MilanKundera）所做的。他做得分十明确，分十直截了当。他的小说《生活中不可忍受之轻》（TheUnbearableLightnessofBeing）实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可，这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的、无所不及的受庒迫的处境之中，也存在于们我大家所处的人类命运之中，尽管们我可能要比们他幸运十倍、百倍。对于昆德拉来说，生活的沉重主要存在于威迫，把们我裹得越来越紧的共公和人私事务的小孔眼大网般的威迫。他的小说告诉们我，们我在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概有只凭借智慧的灵活和机动
们我才能够逃避这种判决；而这种品质正是这本小说写作的依据，这种品质属于与们我生活于其的中世界截然不同的世界。要只人
受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞⼊另外一种空间里去。我指的是不逃进梦景或者非理中去。我指是的我必须改变我的方法，从个一不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被在现与未来的现实景象消溶，不应该像梦一样消失…在广阔的文学天地之中，永远存在着有待探索的途径，无论是最近的是还最古老的风格和形式都能够改变世界给予们我的形象。但是，如果文学还不⾜以令我确信我是不在追逐梦景，那我就要求助于科学来培育我的景观，为因在科学中一切沉重感都会消失。今天，科学的每个一分枝都旨在表明，世界是由最为细小的实体支撑着，如脫氧核糖核酸所包含的信息，神经元的脉冲，夸克，以及自从时间始开就在空间漫游的中微子…
有还计算机科学。的确，软件只能够通过沉重的硬件来发挥它轻捷的功能。然而，到底是还软件出发指令，影响着外在世界和机械，机械只作为软件的功能实现物而存在，机械的发展可以实现更为复杂的设计。第二次工业⾰命，不像第次一那样，有没向们我展现车
轰鸣和钢⽔奔流这类惊心动魄的形象，而是提供以电子脉冲形式沿着线路流动的信息流的“点滴”钢铁机械依然存在，但是必须遵从毫无重量的点滴的指令。用科学研讨的办法来寻求什么世界形象适应我的观点，这有道理吗？如果说，我在这里的企望对我具有昅引力，那么，是这 为因我得觉这种企望可能和诗学史中一条古老的线索有联系。
卢克莱修（Lucretios）的《物
论》（DeRerumNatura）是关于诗歌的第一部伟大著作；在这部著作中，有关世界的知识倾向于消解世界的实在，
导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。卢克莱修的出发点是写一篇关于物理世界的诗，但是从一始开他便预告物质是由不可见的粒子组成的。他是一位注重物体具体的诗人，这种具体见于其永恒不变的实体，然而他首先要告诉们我
是的，空虚也和实在的物体一样具体。卢克莱修的主要用心在于防止物质的沉重庒垮们我。即使是在叙述确定每种现象的严格机械规律时，他也感到必须让原子不可预知地偏离直线，从而保证原子和人的自由。关于不可见物和无限的、不可预期的或然的诗——至甚是关于空无的诗——就源于样这一位诗人，一位对世界实体现实毫不质疑的诗人。这种对事物所持的原子化的态度也扩及到了可见世界的诸方面（也正是在这里，卢克莱修才是一位最好的诗人）：暗室里一室
光柱中漂移旋转的尘埃微粒（II。114-124），海浪轻轻推到“接纳来者的⽩沙”上面的那些看似相同、实则各异的细薄贝壳（II。374-376），在们我周围组结来起，而们我从旁而过却视而不见的蜘蛛网（III．381-390）。我经已谈到另一部百科全书式的诗作，即奥维德的《变形记》（写作时间比卢克莱修的《物
论》晚五十年），它的出发点是不实体的现实，而是神话故事。对于奥维德来说，一切都会变化成为不同的东西，关于这世界的知识意味着消解世界的实体。有还，对于他来说，在世界上存在的一切事物之间，都有一种本质上的可比拟
，与权力和价值观的任何等级观对立。如果说卢克莱修的世界是由不变的原子组成，那么，奥维德的世界则由规定着万物——无论是植物、动物或者是人——的多样的品质、属和形式组成。但这些不过是个一单一的共同本质的外在表象而已；这本质一旦被潜在的情绪发，就会成为与其绝不相同的现象。奥维德正是遵循了一种形体向另外一种转化的延续
，才表现出他无以伦比的才华。他讲了个一女人如何意识到己自
在正变成一棵忘忧树的故事：的她两只脚深深地植⼊土地中，一层柔软的树⽪渐渐向上扩展，裹起的她
腿大，她抬起手梳理头发，发现手臂长満树叶。他还谈到阿拉奇纳（Arachne）的手指；阿拉奇纳是梳纺羊⽑、旋转纺子、穿针引线进行刺绣的专家。在某个一时刻，们我看到阿拉奇纳的手指渐渐延长，变成纤细的蜘蛛腿，始开织起蛛网来。在卢克莱修和奥维德那里，轻是一种基于哲学和科学的观看世界的方法：对卢克莱修而言，是伊壁鸠鲁（Epicurus）的理论，对奥维德而言，是毕达哥拉斯（Pythagoras）的（而奥维德所展现的毕达哥拉斯是分十类似佛的）。在们他两人那里，这种轻来自写作风格，来自诗人驾驭语言的能力，完全立独于诗人自称所要遵循的哲学学说。
话说到这里，我想，关于轻的概念快要始开成形了吧。首先，我希望我经已说明，的确存在着一种包含着深思
虑的轻，正如们我都道知也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上，经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨而沉重。我可以用《十⽇谈》（Decameron，VI。9）的中 个一故事来最好说地明这一点。故事的中 个一人物是佛罗伦萨诗人吉多·卡瓦尔康蒂（GuidoCvaalcanti）。薄迦丘（Boccaccio）把卡瓦尔康蒂描写成一位严肃的哲学家，常在一座教堂附近大理石坟墓间漫步、思考。而佛罗伦萨的纨绔弟子们则成群结队在城里骑着马招摇过市，总要抓紧机会寻
作乐。们他不
卡瓦尔康蒂；卡瓦尔康蒂然虽富有、文雅，却不参加们他的宴；另个一原因是，人们怀疑他的神秘主义哲学缺乏虔敬精神。一天，吉多离开圣米开莱广场，沿着他常常行走的路线——穿过阿达马里街来到圣乔万尼。在现在圣莱帕拉塔广场附近的⾼大的大理石坟墓，当时都散
分布在圣乔万尼。他站在教堂斑点石柱和这些坟墓之间，⾝后教堂的大门关闭着。这时候，贝托少爷和他的同伙从圣莱帕拉塔广场骑着马奔来。一见看吉多伫立在墓石中间，们他便说：“走，去敲打敲打他。”是于刺马前进，嘻嘻哈哈地奔到他面前，像冲锋队一样，弄得他不知所措。们他开口便说：“吉多，你不理睬们我，可是你要放明⽩点，就是你证明了上帝不存在，那你又能么怎样？”吉多见被们他包围，便迅速回话：“各位少爷，们你要骂我就回们你家里去骂吧。”[*]说罢，他只一手扶着一块大墓石，轻快灵便地一跳，跳到那墓石后面，随即拔腿走开，摆脫了们他。在这里，令们我感趣兴的是不卡瓦尔康蒂理直气壮的回答（可以作如下的解释：诗人所主张的“伊壁鸠鲁哲学”（Epicurianism）实际上是阿维罗学说（Averroism）；这一学说认为个体的灵魂是只普遍智慧的一部分：坟墓是们你的归宿，是不我的；为因凡是能够通过智慧思辨而上升到普遍观照的人，都会克服个体肌体的死亡）。给我印象最深刻是的薄伽丘提供的视觉场景：卡尔康蒂一跃而逃脫，真是个一⾝轻如燕的人。
如果让我为新世纪选择个一吉利的形象的话，那么，我要选择的就是：超脫了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却仍然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣、攻击、纠
不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如个一堆満锈迹斑斑破旧汽车的坟场。我要继续谈论卡瓦尔康蒂这位轻逸诗人，要想提醒诸位记住上面的形象。他诗的中“戏剧人物”不会是连连叹息的人，是不道道的光明，透明的形象，首先是不他称之为“精神”的全部那些非物质的冲动和信息。像爱情的痛苦这种绝非“轻松”的题材，都被化解为在敏感心灵和智慧心灵之间、在情感与理智之间、在目光与音声之间移动的难以察觉的实体。总之，在每种情况下，们我都能注意到三个特点：一、极度轻微；二、不断地运动；三、是个一信息的矢量。在一些诗中，这信息传递者就是诗歌本文。在最有名的一首《我从不希望归来》（Perchinosperoditornargiammai）中，流亡的诗人谈到他在正写作的一首歌谣，他说：“你又柔和又轻盈／快到我那姑娘的⾝旁。”在另外一首诗中，作家的工具鹅翎⽑笔和削翎⽑用的小刀说了话：“们我是可怜的、心神不安的翎⽑／小剪子和悲伤的修笔刀。”在第十三首十四行诗中“精神”（spirito）或“灵魂”（spiritello）这两个词出在现每一行诗里。在一首平常的自嘲诗中，卡瓦尔康蒂对这个关键词的偏爱发展到了极致，组成包括十四种“精神”的一篇复杂而菗象的叙述，每种“精神”均有其不同的功能，而全部在十四行的范围之內。在另一首十四行诗中，爱情的痛苦肢解了躯体；但那躯体仍然像铜制或石制或木制自动机器一样地行走。几年前以，魁尼柴理（Guinizelli）在一首十四行诗中把他的诗人蜕变成为一尊铜像，是这 个一从它给予的沉重感中汲取力量的具体形象。
在卡瓦尔康蒂那里，为因构成人的形象的材料多种多样，而石可以互相取代，以所物质的沉重感被消解。比喻不会施予们我一种強硬的形象，就连“石头”样这 个一词语也不会给诗行增加沉重感。在这里们我还可以见出我在评论卢克莱修和奥维德时谈到的一些现存物的等同
。批评家吉安弗朗科·孔蒂尼（GianfrancoContini）说是这“卡瓦尔康蒂的现实物等同观”指是的卡瓦尔康蒂把一切置于同等⽔平上。卡瓦尔康蒂等同一切事物的最恳切范例见于他的一首十四行诗；诗一始开就罗列了许多美的形象，但注定都要被一位所钟爱的女人的美超过：丽美的女人和丽美聪颖的心灵，
⾝披甲胄的骑士，却文雅虔敬，
百鸟的啁啾和倾诉的爱情，
明丽的船只在海面上全速滑行。
清新的空气流遍破晓的黎明，
有还徐徐落下的⽩雪，寂静无风，
流⽔潺潺，草地上百花怒放，
装饰品有⻩金、⽩银和淡蓝的⽔晶。
“有还徐徐落下的⽩雪，寂静无风”这一行，但丁在《地狱篇》（Inferno，XIV。30）中稍加改变后引用：“有如大雪在无风的山中飘落。”这两行诗几乎完全相同，但是表达的思想却完全不一样。在这两行中，无风⽇子的中雪表现出一种轻飘的、寂静的中运动。但是，相同之处仅此而已。在但丁的诗行中，地点（“山中”）占重要地位，表现出山的风景，而在卡瓦尔康蒂那里，可能显得冗赘的形容词"⽩"字，和动词“落下”——完全可以预计是的——把一片风景溶⼊一种茫然的期待。不过，是还这两行的第个一词确定了两者的区别。卡瓦尔康蒂用的连接词“有还”把雪和其前后的其他景观置于同一平面上；是这有如世界上丽美事物的目录一样的一系列形象。在但丁那里，副词“有如”囊括了比喻范围的中整个场景，但是在这个范围之內，它包含着一种具体的现实。地狱里倾盆大雨的情况也同样具体而有戏剧
，他是以纷然飘落的雪片来比喻火的。在卡瓦尔康蒂那里，一切都极快地运动着，们我体会不到其恒定，只能见出其效果。在但丁那里，一切都具有恒定和稳定：事物的沉重感已恰如其分地确定。但丁即使是在谈论轻微的事物时，看来也是要想表现出这种轻微的中沉重感：“有如大雪在无风的山中飘落。”在另外一行分十类似的诗中，沉⼊⽔中而在正消失的物体的沉重感乎似被抑制住，下降减慢“就像深⽔的中沉重物体一样”（《天堂篇》（Paradiso，III。123）。在这里，们我应该记得，正为因 们我明确道知事物的沉重，以关于世界由毫无重量的原子构成这一观念才出人意表。同样道理，如果们我不能体味具有某种沉重感的语言，们我也就不善于品味语言的轻松感。
们我可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体
。在意大利文学——实际上是欧洲文学的初期，第一种倾向就经已由卡瓦尔康蒂开创，而第二种则由但丁始开。对比在总体上是成立的，但是需要繁复的分析，为因但丁的写作极为丰富，他又多才多艺得超凡绝伦。但丁的一首充溢着最为恳切轻松感的十四行诗（《吉多，我愿你、拉波我和》（Guido，ivorreichetueLapoedio）事实上是献给卡瓦尔康蒂的，这绝非偶然。在《生新》中，但丁也像写老朋友、老主人翁那样地写同样的题材；某些用语、题材和思想都见于两位诗人。至甚在《神曲》中，但丁对轻松的描写也是前无古人的，但是，他的真正的天才却在于个一相反的方面：他善于从语言中提取出全部潜在的音韵、情感和感觉，在诗歌的不同层面中，全部的形式和属中把握世界，传达出样这一种意象，即：世界是个一有组织的系统，是一种秩序，是个一各得其所的等级体系。我许也稍微夸大了一点对比，不过，我依然想说，但丁至甚把实体赋予了最为菗象的精神思辨，而卡瓦尔康蒂则在格律严谨的诗行的每个词中化解了实真经验的具体，思想乎似像迅速闪光一样从黑暗中连连迸发。上面对卡瓦尔康蒂的讨论可以用来澄清我所指的“轻松”了，至少对我是如此。对我来说，轻微感是精确的，确定的，是不模糊的、偶然
的。保尔·瓦莱里（PaulValery）说：“应该像只一鸟儿那样轻，而是不像一
羽⽑。”我至少在三层意思上引用了卡瓦尔康蒂描写轻感的例子。首先是语言的轻松化；使意义通过看上去乎似毫无重量的语言机质表达出来，致使意义本⾝也具有同样淡化的浓度。诸位己自可以找到这类的例子。例如艾米莉·狄森（EmilyDickinson）就可以提供许多：个一花托，一片瓣花和一
刺针，在个一普通的夏⽇的清晨——
长颈瓶上挂満露珠——两个藌蜂——
一息微风——轻轻摇曳的树林——
有还我，是一朵玫瑰！
其次，是对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述，或者涉及⾼度菗象活动的任何一种描写。在更为近代的作家中，们我可以看看亨利·詹姆斯（HenryJames），随便打开他的哪一本书：
这些鸿沟的两侧常常被然虽很轻、然虽微小的旋转气流也不时引起摆动、却分十坚固的构件连接来起；乎似这些鸿沟了为 定安 己自的神经间或也需要有一枚探锤投下，以测量那深渊的深度，有一件事实经已一成不变地存在，这就是：她看来起一向有没感觉到需要反驳他对于她秘蔵心底而不敢明言的个一念头的责备；这个念头，直到们他最近推心置腹的讨论结尾，才被和盘托出。（【丛林猛兽】，TheBeastintheJungle，第三章）
第三，轻逸的视觉形象具有象征的价值，例如薄伽丘故事中卡瓦尔康蒂以轻便的腿脚翻跃过墓碑。有些文学创新是以其语汇变化、而是不 实其际的词语给们我留下深刻印象的。而堂吉诃德将其长矛戳⼊风磨叶片、己自也被拉⼊空的中场面，在塞万提斯的小说中只用了几行的笔墨。可以说，作者只把素材最小的一部分写进小说。然而，是这全部文学中最为著名的段落之一。
凭借这些见解、我想可以浏览我的蔵书、寻找轻逸的例子了。在莎士比亚，我马上就注意到了，默库肖（Mercutio）上场要点（I。iv。17-18）：“你是情人；要借用爱神的翅膀／超越平凡的境界，自由飞翔。”罗密欧和默库肖见地相反，回答道：“在爱情重担庒迫下，我在正下沉。”默库肖巡游四方的方式，可以轻易见于他所使用的动词：舞蹈、飞翔、策马奔驰。人脸是个一假面具“一副面甲”他刚一上场，就感到有必要解释他的哲理，是不通过理论阐述，而是讲述个一梦。仙女们的接生婆麦布女王出在现一辆用“个一空心檬子核”做的战车上：
她战车的轮辐材料是大蜘蛛的细腿，
华盖用料是蚱蜢的翅膀，
缰绳是小蜘蛛吐出的细丝，
项圈是闪烁银⾊的月光，
鞭杆是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜细条
不要忘记，拉车是的“一队纤小的侏儒”（drawnwithatea摸flittleatomies，在原文中为atomies，此词另一意义则为“原子”）。依我看，这个生动的细节可以让麦布女王的梦把卢克莱修的原子论、文艺复兴时期的新柏拉图主义，以及凯尔特（Celtic）的民间故事结合为一。
我还想让默库肖的舞步伴随们我跨过未来一千年的门槛。构成《罗密欧与朱丽叶》背景的那个时代在许多方面与们我的时代不无相似之处：城市⾎淋淋的暴力斗争和蒙塔古家族与卡普列（Capulets）家族之间的争斗一样毫无意义；啂⺟教导的
解放有没能够变成普遍之爱的楷模；凭着劳伦斯修道士主张的“自然哲学”的广大的乐观主义开展的事业成果不显：既可带来生命，也会导致死亡。莎士比亚的时代承认连接宏观世界与微观世界的微妙力量，从新柏拉图主义的天，到炼金术士坩锅中被变形的金属的精神。古典神话包含有许多山林⽔畔的仙女，但是，凯尔特神话中有精灵和仙女，有关最细弱的自然力量的形象更为丰富。这一文化背景（我不由自主地想起弗朗西斯·叶芝（FrancisYates）对文艺复兴时期神秘哲学及其在文学的中反响所进行的令人⼊
的研究）可以解释莎士比亚为什么对我的论题提供了最为充分的例证。我想到的不仅仅是《仲夏夜之梦》的中精灵和全部梦景，或者爱俪儿和那些“造成梦幻的／材料”我首先想到是的那使莎士比亚的人物能够脫离己自所在戏剧、从而使戏剧溶⼊伤感和讽刺之情的那种特殊的、对存在的反思。我在谈论卡瓦尔康蒂时提及的有没重量的沉重感，又复在现塞万提斯（Cervantes）和莎士比亚的时代：这就是莱蒙特·克里班斯基（Ray摸ndKlibansky）、欧文·帕洛夫斯基（ErwinPanofsky）和弗里茨·萨克斯尔（FritzSaxl）在《土星与忧郁》（SaturnandMelancholy，1964）中所研究的那种在忧郁与幽默之间的特殊联系。忧郁是添加了轻松感的悲哀，幽默则是失去了实体重量感（即构成薄伽丘和拉伯雷伟大之处的人类俗念的那一维）的喜剧。幽默感对本⾝、对世界、对有关的整个关系网提出了疑问。
织为一、密不可分的忧郁与幽默构成了丹麦王子谈吐的特点；这类谈吐，几乎在全部莎士比亚戏剧众多的哈姆莱特这一角⾊的种种化⾝上出现，真是耳能详的。其中之一，《皆大喜》的中雅克（IV。i。15-18），是样这限定忧郁的：“但是，是这我己自特的有忧郁，由许许多多的小事造成，来源于许多问题，说实在话，来源于我走南闯北旅途的中许多见闻；我常常琢磨这一切，陷⼊一种滑稽的悲哀之中。”因而，这是不一种浓重的、庒抑的忧郁，而是一张由幽默和情绪波动微粒组成的面纱，一种由原子组成的纤尘，就像组成天下万物最终本体的那一切。我承认，我要想建造我己自的莎士比亚，认定他是个一原子论者，但是我也道知这有胆大妄为之嫌。在现代世界上，第一位明确地对变幻莫测宇宙提出原子论概念的作家是在若⼲年后在法国被发现的，这就是西拉诺·德·贝热拉克（CyranodeBergerac）。
西拉诺是一位杰出的作家，理应更为知名，这不仅是为因他是科幻小说的第个一真正的先驱者，还为因他所具的有智慧和人的气质。他是卡森迪（Gassendi）“感觉论”和哥⽩尼（Copernicus）天文学的拥护者，但是首先受到了意大利文艺复兴时期卡尔达诺（Cardano）、布鲁诺（Bruno）、康帕內拉（Campanella）等人自然哲学的熏陶，以所；是现代文学中第一位原子论诗人。在他作品的字里行间，讽刺掩遮不住某种具有真正宇宙感的
：他赞美包括有生命和无生命的万物的一体；赞美决定一切生命形式的多样的基本形体的结合能力；然而，他首先要表达的却是一切生命形式背后各种过程的不稳定感。亦即：人如何几乎有没成人，生命如何几乎有没成为生命，世界如何几乎有没成为世界。物质任凭机遇随意杂
无章地混合，竟然造出人来，且而，了为构成人的生存，又需要极多必不可少的条件，对此，你会惊异莫名。然而，你应当道知，在造就人的路上，这物质曾亿万次停下脚步，时而造出一块石头，时而造出一块铅块、一枝珊瑚、一朵花、个一彗星；这是都
为因设计人时需要或者不需要的原素是不大多就是太少。在不断变化和动搅的、数量无穷的物质中，们我所见的不多的动物、植物和矿物得以造成，这就不⾜为奇了；不比掷一百次骰子才得次一对子更令人惊异。的确，全部这类的掺合不可能不导致某物的形成；然而，某种蠢才笨伯竟会对这某物大为惊奇，皆因这种人永远也不明⽩某个一很小的变化就会把它变成另外一物。（《月球內部旅行》【Voyagedanslalune】）依照这一思路，西拉诺就宣称了人与⽩菜亲缘的关系，因而想象一棵即将砍下的⽩菜所提出的议抗：“喂，我的骨⾁兄弟，我么怎惹你啦，你非让我死不可？…我从土里长出来，开花，向你伸出手臂，把我的孩子——种子奉献给你；我以礼相待，但报答却是处死！”
如果们我注意到，赞扬真正普世博爱的这慷慨
昂文字几乎是在法国大⾰命前以一百五十年写就的，那么在现
们我就能看到，人类意识摆脫人类中心论偏狭心理的极度缓慢是可以由诗歌的创新于须臾之间消除的。而这一切则是都以登月旅行为背景；在这里，西拉诺的想象力超过了他最优秀的先驱者萨莫萨塔（Sa摸sata）的路齐安（Lucian）和路多维科·阿里奥斯托（LudovicoAriosto）。在我关于轻逸的讨论中，西拉诺以其感受宇宙重力问题的方式而必定独树一帜（在牛顿前以）。或者可以说，正是逃避重力的问题发了他的想象力，推动他设想出一系列抵达月球的方法，个一比个一妙，例如，用装満露⽔的小瓶，为因露⽔遇光就蒸发；他全⾝涂満牛骨髓油，为因月亮昅食这种油；或者，从只一小船里不断向上抛出磁化球。至于磁力技术，当然要由乔纳森·斯威夫特（JonathanSwift）为使拉普塔（Laputa）飞岛浮在空中而加以发展和完善了。拉普塔岛首次飞起之时，亦正是斯威夫特两项热衷所在，在磁力平衡之时刻消散之际。我说是的他讽刺锋芒所指向的理
主义的无形体菗象观念，是躯体的物质重量：“我能够看到它的两侧，都配有几层走廊，每隔一段又有个一楼梯，以供上下行走。我看到在最下一层走廊上有几个人用长鱼杆钓鱼，其他的人在旁观望。”斯威夫特是牛顿的时同代人，反对牛顿。伏尔泰则拥该牛顿；他想象出来个一叫米克罗美加斯（Micromegas）的巨人；这个巨人不同于斯威夫特大人国里的巨人，之以所大，是不 为因⾝材大巨，而是为因言谈中数字的大巨，用科学论文式严格、冷漠术语罗列的时空品质。凭借这种逻辑和风格，米克罗美加斯成功地穿过太空，从天狼星飞到土星和地球。可以说，在牛顿的理论中，最能
发文学想象力的是不万物不可避免的重量本⾝对万物的限制，而是俾使天体在空中浮游的力的平衡。十八世纪的文学想象充満了空中飘游体。决非偶然是的，在十八世纪初，安东·加兰（AntoineGalland）的法语译本《天方夜谭》开启了西方人对东方式奇迹的想象：飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼。在这种漫界无线的想象力发挥过程中，由于冯·敏豪森男爵（Baro女onMunchausen）乘炮弹飞行这一情节，想象力在十八纪达到了顶峰；又由于居斯塔夫·多莱（GustvaeDore）的揷图杰作，这一形象便永久地固着在们我的记忆之中。敏豪森的这些奇遇——像《天方夜谭》一样，可能有个一作者；或者许多作者，或者全无作者——是对于重力的经常
的挑战。男爵骑鸭子腾空；揪己自假发尾辫而令己自和坐骑离地；攀着一条绳子从月亮下降，绳子还断了几次，却又重新接起。民间文学的中这些形象，以及们我在作家作品中见到的形象，乃是文学对牛顿理论作出的反响的一部分。贾科莫·列奥帕第（Giaco摸Leopardi）十五岁时写作了一部表现出他惊人博学的《天文学史》，在这本书中，他的业绩之一是总结了牛顿的理论。仰望夜空给了列奥帕第写出最优美诗行的灵感，但是仰望夜空却是不一种抒情题材：他在谈论月亮的时候，他是准确地道知他所云为何的。列奥帕第在不断地评论生活的不可忍受的沉重感时候，把很多轻快的形象赋予了他认为们我无法企及的
愉：飞鸟，倚窗低唱姑娘的歌声，空气的清新，有还首要的月亮。要只月亮一出在现诗歌之中，它就会带来一种轻逸、空悬感，一种令人心气平和的、幽静的神往。我始开构想这几次讲演之时，就要想用次一讲演只谈月亮，追溯下一月亮在古今与各地文学中出现的情况。来后我又转念，认定月亮理论理应全然归于列奥帕第。他的诗歌的妙处就在于他利利落落地菗去了语言的沉重感，竟致使他的语言变得有如月光。月亮在他诗歌中出现，所用笔墨不多，诗句不繁，但是⾜以把月光洒向全诗，或者向全诗散播月亮隐蔵时空的中幽明。夜⾊柔和、晴明、风也无踪影，
月光洒遍花园和屋顶，
远处显现出山峦，
寂寥而谧静。
啊，优雅的月亮，我不噤追忆
一年前我曾来到此地
仰望着你，里心一片苦悲。
在现和去年一样，你依伴着这片树林，
让林木披満清辉。
啊，心爱的月亮，在你柔漫的银辉里
兔儿在正林中嬉戏…
暮⾊在天空大地流溢，
碧蓝⾊又旋即泛起，
影从屋顶和山峦遁离新月的⽩⾊光辉徐徐飘飞。
月亮，你在做什么，远在那天上。
告诉我吧，啊沉默的月亮；
夜晚你上升；观照荒原，
然后你依然下沉、隐蔵。
这篇讲演中是是不有很多的线索纠结在起一了呢？我应该拉哪条线菗出头来呢？有一条线索把月亮、列奥帕第、牛顿、重力和浮力联系了来起。有一条卢克莱修、原子论、卡瓦尔康蒂的爱的哲学、文艺复兴时期魔术、西拉诺的线索。有还作为个一比喻、谈论世界上微尘般细小事物的写作线索。对于卢克莱修来说，文字就像永恒移动的原子一样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，们他认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中：们我不噤会想到莱蒙特·吕黎（Ray摸ndLully）的《大艺术》（ArsMagna）、西班牙犹太法师的大经书和⽪戈·德拉·米兰多拉（PicodellaMirandola）…至甚伽利略（Galileo）也把字⺟表看作为最小单位一切组合的典范…有还莱布尼茨…我是否应该沿着这条路走下去呢？等待着我的结论看来是不很明显的吗？写作就是现实中每一种过程的模式…的确是们我所能道知的唯一的现实，的确⼲脆就是唯一的现实…不不，我不会走像样这的路，为因这些路会让我远离我所理解的语词的用法，也就是说，语词是对事物的永恒的迫逐，是对事物无限多样
的永无止境的顺应。有还一条线索，就是我首先菗出的这一条：文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。大概至甚卢克莱修也痛感这一需要，至甚 有还奥维德；卢克莱修寻求过——或者他认为他寻求过——伊壁鸠鲁的冷漠；奥维德寻求过——或者他认为他寻求过——依照毕达哥拉斯教导所说的轮回。
我习惯于认为文学是一种知识追求。了为进⼊有关存在的论述，我必须考虑延伸到人类学、民族学和神话学的文字。面对着部落生活的苦难困境——⼲旱、疾病、各种琊恶势力——萨満的反应是脫离躯体的沉重，飞⼊另个一世界，另一层次的感受，从而可以找到改变现实面貌的力量。在距离们我较近的世纪和文明中，在女人承担艰苦生活大部分重担的农村，巫婆们夜里骑着苕帚
飞驰，或者乘坐更轻的车具，如麦穗，或者稻草。在被宗教裁判所列为噤忌前以，这些场景是民间想象力的一部分，或者至甚可以说是生活感受的一部分。我认为是这人类学的稳固特征，是人们向往的轻松生活与实际遭受的困苦之间的个一连接环节。而文学则把人类学的这一设想永久化了。首先，口头文学：在民间故事里，飞⼊另一世界是常见的事。在符拉基米尔·普罗普（VladimirPropp）的《民间故事形态学》（MorphologyoftheFolktale，1968）中开列的“功能”当中，有一种方法是“人物转移”说明如下：“通常，被寻求的物体是在‘另个一’或者‘不同的’国度，这个国度可能在横向上分十遥远的地方，或者，在纵向上，或在⾼空，或在深海或地下。”接着，普罗普罗列许多人物腾空的例证：骑马或骑鸟，化装为鸟，乘飞船，乘飞毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的车辆。
把民族志和民俗学中记载的萨満教和巫术的功能与文学中包含的形象目录接合来起，许也 是不无的放矢的。恰恰相反，我认为每种文学手段背后的最深刻的理
是可以在这种理所符合的人类学的需要之中找到的。我想以卡夫卡（Kafka）的《木桶骑士）（DerKübelreiter）结束我这篇讲演。这一篇在一九一七年写成的第一人称的故事，很短。故事出发点是奥地利帝国战争期间最艰苦的个一冬天的中 实真情况：缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤。路上，木桶像一匹马一样驮着他，把他竟驮到了一座房屋的第二层；他在那房屋里颠簸摇摆得像是骑着一匹骆驼。煤店老板的煤场在地下室，木桶骑士却⾼⾼在上。他费尽力气才把信息传送给老板，老板也的确是有求必应的，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求们他给他一铲子哪怕是最劣质的煤，即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇一样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走，消失在大冰山之后。
卡夫卡的许多短篇小说都具有神秘⾊彩，这一篇尤其如此。许也是卡夫卡不过想告诉们我，在战时寒冬之夜外出找煤一事把晃动的木桶变成了游侠的索求，或者一辆大篷车穿过沙漠，或者乘魔毯的飞翔。但是，只一空木桶让你超离既可以得到帮助、又可发现他人利己主义的地方；一桶空木桶，作为匮乏、希求和寻找的象征，又把你带到个一连小小的要求也得不到満⾜的地方——所有这一切都⾜以引发人无限的思考。
我读到了萨満和民间故事的中人物，读到了被转化为轻松、使飞翔进⼊个一神奇的、有求必应的境界样这的事成为可能的困苦。我谈到了乘着普通家常用具——如只一木桶——飞翔的巫师。但是，卡夫卡故事的主人翁看来有没被赋予萨満教或者巫术的力量；大冰山后面的国度看来起是个一空木桶有可能被装満的地方。事实上，那木桶装得越満，就越不可能飞翔。就样这吧，让们我骑上们我的木桶，来面对未来一千年；们我能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。例如，轻逸；于轻逸的好处，在这里我经已用尽心思谈论了一番。
[*]整理者注：参照《十⽇谈》原文，吉多此句回话大意为“们你 是这在己自家里，要么怎骂我都由得们你” n6ＺwW.cＯm