这个传说以不同的变体复在现十六世纪意大利的绚丽语言中，其恋尸癖倾向被最大限度地着重。威尼斯短篇小说家塞巴斯蒂安诺·埃里佐（SebastianoErizzo）在查理曼与那尸体同
共枕之时让他哀悼独⽩数页。另一方面，皇帝对主教
情的同
恋倾向则几乎有没涉及，或者至甚全然删除，如比在十六世纪最著名的爱情论文之一（朱塞佩·贝图西【GiuseppeBettussi】的）之中，故事以找到戒指结束。谈到收尾，在彼特拉克（Petrarch）及其意大利门徒的笔下，康斯但斯湖未被提及，为因整体情节发生在爱克斯教堂，又为因传说应该是对皇帝所建立在那里的宮殿和教堂的一项说明。戒指被扔进一片沼泽之中，而皇帝却像昅进芳香那样地大口昅进沼泽浓重的臭气，还“欣然使用沼泽浊⽔”是这
个一与关于热泉起源另一本地传说的连接点，这些细节更多地強调了事件整体的偏重死亡的质。比这一切更早是的加斯东·帕里斯（GastonParis）对德国中世纪传说的研究。这些传说都讲查理曼对个一已死女人的爱情：却因变数不同而故事也不相同。那情人会一儿是皇帝正宮娘娘，这娘娘使用魔戒指试探皇帝对她是否忠诚；会一儿她又是个一仙女或⽔仙，一旦失去戒指便会死亡；会一儿她又是个看样子是活人，但戒指一旦被取走便显出尸体的面目。这一切的
底大概是一则斯堪的纳维亚英雄传说：挪威国王哈罗德和他已死王后共眠，王后被裹在个一让她显出活人模样的奇异外⾐之中。总之，在加斯东·帕里斯收集的中世纪故事变体中，缺乏是的情节的链条；在彼特拉克和文艺复兴时期作家的文人改编变体中，缺乏是的速度。以所，我依然们爱巴贝·道勒维的手笔，然虽有耝糙，有拼凑之嫌。他笔下故事的秘密就在于它的肌理：情节无论多么长，都要成了由直角块片连接来起的点，形成代表着无穷运动的“之”字形格局（zigzagpattern）。
我并是不说迅捷本⾝就是一种价值。叙事的中时间也可能是拖延的、周期
的，或者缺乏动感的。不过，无论如何，一篇故事是都依据定一长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。西西里说的故事的人使用“故事里的时间不需要时间”（lucuntununmettitempu）这一公式，可以以此来跳过中间环节或者指出数周或者数年的流逝，民间传统中口头叙事的技巧所遵从是的功能标准。它删去无关紧要的细节却強调重复：例如，一篇故事由等着不同的人去克服的一系列相同障碍组成。儿童听故事的乐趣部分地在于等待着他预期要重复的事情：情景、语句、公式。正如诗节和歌词的中韵脚有助于形成节奏那样，散文叙事的中事件也形成韵律感。查理曼传奇的叙事效果很好，为因一系列的事件彼此呼应，有如诗节的中韵脚。在我写作生涯中有一段时期我热衷于民间故事和童话，这是不 为因我忠实于某种民族传统（我的
是在个一完全现代化和际国化的意大利地区），也是不
为因我怀念儿时读过的书籍（在我家，孩子们只能读有教育內容的书，尤其是有某种科学的书），而是为因这些故事进行叙述时所用的风格、结构，其简洁、节奏和显而易见的逻辑。在我整理十九世纪的学者们纪录的意大利民间故事的过程中，如果原文极为简明扼要，我就分十欣赏。我致力于传达出这一特征，尊重它的简洁，时同力求获得最大限度的叙述力量。例如，参看（意大利民间故事）第五十七篇：个一国王病了，御医告诉他：“陛下，要治好病：陛下非得到那吃人妖怪的二
羽⽑不可。很不容易，为因那吃人妖见人就吃。”国王传话给每个一人，但是谁也不愿意去找那吃人妖。是于他问个一最忠心、最勇敢的侍从。那侍从说：“我愿意去。”有人给侍从指了路，还告诉他说：“山顶上有七个洞，吃人妖住在其的中 个一之中。”那侍从出发后一直走到天黑，来到一家客栈…
在这里，国王得了什么病，吃人妖么怎会长羽⽑，山洞是什么样子，都只字不提。但是故事中提及的每事每物在情节中都发挥了必不可少的作用。民间故事的第一特征是表达的肌理。
最为奇异的
险故事的叙述，也着眼于基本的要素。总有一种搏斗，对付时间、对付妨碍或者拖延实现某一愿望或重获失去珍爱物品的障碍的搏斗。或者，时间可能完全静止，例如在睡美人的城堡。为达到这一效果，夏尔·贝罗（CharlesPerrault）只写三言两语就够了：“连火上方挂満松
和雉的烤⾁叉也睡了，火也同样睡去。这一切都发生在一瞬间：仙女们经已不工作。”时间的相对
是各国都的有一类民间故事的题材：到另外个一世界去旅行，个一人认定只需要几个小时．可是他回来的时候，他的故乡已面目全非，为因
经已
去过了漫长的岁月。在国美早期文学中，当然，是这华盛顿·欧文（WashingtonIrving）的短篇筒小说《瑞普·凡·文克尔）（RipvanWinkle）的主题；对于们你不断变化的社会来说，这篇故事经已获得了原神话的资格。这个主题也可以被解释成叙事时间的比喻。和叙事时间不可用实真时间衡量的方式。这一意义也可见于反向的运思，用东方故事讲述法特的有从一篇到一篇的內在衍生手段来拖延时间。谢赫拉查达讲故事，这故事里有人讲故事，这二道故事中又有人讲故事，等等。谢赫拉查达（Scheherazade）每夜得以救出己自生命的艺术就在于她道知怎样把个一故事和下个一故事连接来起，时同在恰当的时刻告一段落——是这控制延续
与非延续的两种办法。是这
们我从一始开就可以见出的节奏秘密，一种把握时间的方法：在史诗中靠诗句的韵律效果，在散文叙述中靠那令们我迫切要想
道知下文的效果。大家都有过样这的一种不舒适的感觉：有人想说笑话、但不会说，听来起令人厌烦。我想，主要是衔接和节奏的问题。薄伽丘一篇短篇小说（VI。1）就叙述这种感觉，实际上是评论说故事的艺术的。一位佛罗伦萨贵妇人邀请不少客人到她乡间别墅，这一群
喜喜的老爷太太吃过午餐后以到附近另外个一舒适地方去游玩。一位老爷想提⾼大家的兴致。便自告奋勇要说故事。“奥莱塔太太，您我和骑在一匹马上要走
长一段路呢，我给您说个一世上最好的故事吧[*]。您愿意吗？”那太太回答道：“劳驾请您说给我听吧真是再好不过啦。”这位骑士老爷大概说故事的本事比剑术也好不了多少，一得应允便开口讲来起，那故事的确也真好。但是，由于他时时把个一词重复三四次或者五六次，不断地从头说起，夹杂着“这句话我有没说对”人名张冠李戴，把故事说得一团糟。且而他的语气分十平淡呆板，和情景、和人物格也绝不合拍。奥莱塔太太听着他的话，好多次全⾝出汗，心直往下沉，像好大病骤来，快要死了，后最，她实在再也受不了这种磨折，心想这位老爷经已把他己自说得糊涂不堪，便客气打趣他说：“老爷呀，您这匹马虽是小步跑，可是用劲太大，以所
是还请您让我下马步行吧。”一篇中短篇小说就是一匹马，马是有它己自步态的
通工具，小跑或疾驰都要依距离和地面情况而定，不过，薄伽丘谈的速度是感觉上的速度的把握。这位拙劣说的故事人的缺点首先在于违背节奏、风格不佳，为因他使用的语句既不适合于人物，又不适合于情节。换句话说，风格正确至甚也是思维和表达快速调整、随机应变的问题。作为速度，至甚是思维速度象征的马，穿贯着全部的文学史，预告了们我现代技术观点的全部问题。
通和通讯的速度时代，是由英国文学中一篇优秀论文，即托马斯·德·昆西（ThomasdeQuincey）的《英国邮车》（TheEnglishMailCoach）始开的。早在一八四九年，他就理解了们我
在现这个塞満汽车⾼速公路的世界的种种，包括⾼速车辆撞车致人死命的问题。在标题为“骤死景观”（TheVisionofSuddenDeath）的第二段中，德·昆西描写了次一夜间旅行，乘客坐在特快邮车大箱子上，而大胖车夫却沉睡不醒。车辆在技术方面的完美，车夫变为盲目无生命物体的情况，使旅客生命全由那机器的机械
能布摆。由于服用一剂鸦片酊，德·昆西感觉清晰，意识到那几匹马在公路上走错行道，正以每小时十三英里的速度飞奔，已无法遏制。灾祸已成定局，倒是不针对奔驰的坚固邮车，而是针对沿着道路反向行驶的不幸的第个一车辆。实际上，在这看上去像“森走廊”般的笔直三线大路尽头，他看到了个一“轻细的苇篷单马车”里面坐着一对青年夫妇，慢悠悠地走近，一小时走一英里地。“无论数学家么怎计算，在他俩和永恒之间，也有只一分半钟。”德·昆西惊呼：“我经已迈出了第一步，第二步是那青年的，第三步归于上帝。”即使是在⾼速度经验经已变成为生活基本事实的时代，德·昆西对这几秒钟的记述也是无与伦比的。眼睛的扫描，人脑的思维，天使的翅膀，其中哪一项能够迅速得在这个问题与答案之间穿过，能够把两者分开？光线赶上光线脚步的速度许也可分开，但是们我车辆横扫一切地击败那小马车逃难努力的运度却是无法分割的。
德·昆西成功地表现了对于一段极短暂时间的感受：然虽极短垣，却依然包含了对于撞车事故在技术上的不可避免
的估计。和一种不可预测场面的估计，亦即上帝的作用：令两辆对开的车不要相撞。在这里，令们我感趣兴的主题是不物体的速度，而是物体速度与思维和感觉速度二者之间的关系。德·昆西时同代的一位意大利诗人对此也感趣兴。贾科莫·列奥帕第（Giaco摸Leopardi）在青年时期不好活动得出奇，但是在他的⽇记《凡人琐事》（Zibaldonedeipensieri）中记录了个一少见的
乐时刻：例如、骏马的速度——无论们我观察也好，体验也好，也就是说，骑在马背上——其本⾝是都最令人愉快的；也就是说，那
快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。的确，这种速度几乎给了你一种关于无限的意念，净化你的心灵，強化你的心灵。（一八二一年十月二十七⽇）在《凡人琐事》中后以几个月的札记里，列奥帕第发挥了他对速度这个论题的思考，有一处始开谈到文学风格：
风格的迅速和简洁令们我愉快，为因迅速和简洁向们我的心智提供了时同出现的、或者彼此
接的极为迅速以致看来起像是时同出现的思想的奔驰，或者使心智浮游于丰富的思想、形象或者精神的感受之中；心智或者不能把这一切的中每一项都全然拥抱或者有没时间悠闲，或者失去感受。诗歌风格的力量大体上等同于迅速，仅仅为因
样这的效果就令人欣喜，而决是不其他。时同出现的思想造成的奋兴既可能起源于每个孤立的词语——无论是本义或比喻意义上的词语，也可能起源于词语的排列，句势的变化；或者至甚对其他词语或短语的庒缩。我想，用马来比喻思维迅速的做法，首先见于伽利略。了为和一位罗列许多古代经典名句以拼凑其理论的对手辩论，伽利略写道：
如果说讨论个一难题就像搬运重物，许多匹马自然比一匹马能驮更多的粮食，且而我也会同意多重式讨论比单一式讨论包含的內容多；然而，讨论事实上像是一种比赛，而不像搬运，一匹巴巴利骏马是要比一百头弗里兰⺟牛跑得快得多的。
对伽利略来说，讨论、辩论是都指推理，且而常常是演绎推理。“讨论就像赛跑”这个命题可能就是伽利略的信仰声明；是这一种思维方法和文学审美趣味。对他来说，良好的思维就是指推理迅速、机动，论据简洁；但是也包括使用想象力丰富的例证。伽利略在比喻和“思维实验”中也表现出了对马匹的某种偏好。我在一篇论伽利略比喻的论文中至少提出了他谈马的十个一重要例证：马是动态的形象，因而是运动实验的工具；是显现大自然全部复杂
及其全部美质的形体；是发假想的情况下想象力的形体，即马受到了最为奇异考验，或者长到大巨的比例。——然而，这一切都不同于把推理比拟为比赛：“讨论就像赛跑”（Discoursingislikecoursing）。在《关于两种主要世界体系的对话）（Dialogodeimassimisistemi）中，萨格莱多（Sagredo）体现了思维的速度，这个人物加⼊了托勒密派（Ptolomaic）的辛普利西奥（Simplicio）和哥⽩尼派（Copernican）的萨尔维亚蒂（Salviati）之间的讨论。萨尔维亚蒂和萨格莱多代表了伽利略气质的两个侧面。萨尔维亚蒂是严格的按部就班地进行推理的人，缓慢而谨慎；而萨格莱多则“谈锋凌厉”看待事物更富于想象，往往得出未加展示的结论，把每个一设想推向其极端的结果。萨格莱多提出了月球上如何可能有生命或者地球如果停止自转会出现什么情况的假想。但是，萨尔维亚蒂确定了伽利略把思维敏捷置⼊其的中价值尺度。有没过渡的瞬时推断是上帝心智的推断：上帝的心智比人的心智⾼超得无限：但是，人的心智也不应该受到轻视，或者被看得无⾜轻重，为因它也是上帝创造的，且而，随着时间的流逝，它研究、理解并且造就了许多伟绩。这时候，萨格莱多揷话，赞扬人类最伟大的发明——字⺟表：
但是，超越所有大巨发明的某个一人心智的光辉，这个人梦想到了寻求一种把他最深沉的思想传达给别人的手段，无论时间、地点有多么遥远。他想到了和⾝在印度的人，和还有没诞生的人，和一千年乃至一万年后以诞生的人谈话。用什么办法呢？用在纸页上千变万化地排列二十个小符号的办法！
我在谈轻逸的讲演中引征了卢克莱修，他在字⺟的组合中看到了物质的不可思议的原子结构模式。在现我引用伽利略的话，为因他在字⺟的多种组合中（“纸页上千变万化地排列二十个小符号”）看到
流思想感情的终极办法。伽利略说，是这和在时间与地点上遥远的人的流：但是们我可以补充一句，这也是书写在一切现存或可能事物之间所建立的直接联系。我在每一讲中都为己自提出个一任务，要向未来一千年推荐我倍感亲切的一种特殊的价值观：而今天我要推荐的正是：在们我的时代，其他迅速得出奇，且而广泛使用的媒介无往而不胜，带来了把其他一切的
流都推向一种单一的、同质的表面的危险，在这种情况下，文学的功能就是仅仅为因不同以及不同事物之间的流；文学不仅不模糊，反而至甚強调其间的区别，它完全遵循书面语言的实真倾向。摩托化时代把作为一种可测算数量的速度強加给了们我，速度的记录是人和机器进步史上的里程碑。但是心智的速度是不可测量的，无法比较也无所谓竞争的；也表现不出在历史上的结果。心智的速度本⾝就是珍贵的，为因它给对于样这的事物具有感受能力的人带来愉快，而是不可以利用的实际使用价值。一篇急速而锐不可挡的推理言词不定一比经过深思
虑的推理言词更好。远非如此。但是，前者所传递是的直捷了当地来源于其急速质的某种特殊品质。我在始开的时候就说过，我选作讲演主题的每种价值或者德
都不排除其对立面。在我对轻逸的赞许中蕴含着我对沉重的器重，同样，这篇对迅速的称颂也想不排除徐缓带来的种种愉快。文学经已锤炼出减缓时间流驶的各种技巧。我曾提到过重复技巧，在现要简论下一脫离主题的枝节叙述。在现实生活中，时间是一种财富，们我分配时间都很吝啬。在文学中，时间是一种财富，们我花费来起从容不迫，不受约束。们我不必首先跑过预设的终点线。相反，节约时间是好事，为因节约得越多，也就越花得起。风格和思维的迅速首先就是灵活
、机动和从容不迫，这些品质与写作并行，为因写作中自然而然地可以离开主题，从个一题目跳向另外个一题目，可以脫离主线一百次，经过一百次辗转曲折之后又返回原主线。劳伦斯·斯泰恩（LaurenceSterne）的重大发明是完全由蔓生枝节组成的小说，来后为狄德罗继承。蔓生枝节是一种推延结尾的策略，延长作品占的有时间，不断的逃遁或翱翔。翱翔是为脫离什么呢？当然是了为脫离死亡，卡尔罗·列维（CarloLevi）为斯泰恩的《商第传》（TristramShandy）意大利文版写的序言中样这说。几乎有没人会设想列维是斯泰恩的崇服者，但是他己自的秘密恰恰就在于至甚在观察社会问题时也发挥出来的一种脫离主题的精神，和一种无限的时间的感觉。列维写道：
时钟是商第的第个一象征物。在时钟的影响下他被孕育，他的不幸始开；他的不幸是和时间的这个标志同一的。像贝利说的，死亡隐蔵在时钟里：个体生命的不幸，这个片段生命，这个有没整体
的、被分开的、不统一物的不幸，这就是死亡，死亡就是时间，个体存在的时间，分化的时间，滚滚向前奔向终点的、菗象的时间。商第想不出生，为因他不愿意死亡。以免于死亡和躲避时间，每种办法、每种武器是都可贵的，如果说直线是两个命定的、无法逃避的点中间的最短距离，那么，离开主题的枝节则可以延长这个距离；有还，如果这些枝节变得分十复杂、纷多和曲折，且而迅速得⾜以掩蔽其本⾝的踪影，谁道知呢？——许也死亡就不会找到们我，许也时间就会
路，许也
们我
己自就会不断地隐蔵在们我不断变化的隐匿地方之中。词语。词语促使我思考。为因我不热衷于漫无目标的流浪，我想说我愿意投⾝于直线，希望这条线无限地延续下去，把我变得无法企及。我愿意详尽计算我飞翔的轨迹，期望我能够把己自像一枝箭一样抛
出去，然后消失在地平线外。或者，如果我受到太多障碍的阻挡，我就计算直线线段序列，让这序列尽快地把我引出宮。从青年时代起，我个人的座右铭一直是个一古老的拉丁文语句：慢中求快[+]。许也，比语词和观念本⾝更加昅引我是的那意味深长的标记。大家可能还想得来起，威尼斯伟大的人文主义者阿尔都斯·马努求斯（AldusManutius）在所有书籍标题页上都用一条在铁锚上方以曲线跳跃的海豚来象征“慢中求快”这句箴言。智力劳动的紧张
和经常都表在现这优雅的版画商标之中了，鹿特丹的爱拉斯模（Erasmus）曾用几页的篇幅加以评论。但是，海豚和铁锚都属于航海象征，我却一向喜
看到把互不联系、谜一般的形体收拢在起一的象征图案，像猜谜画那样。在保罗·乔维奥收集的十六世纪象征图案中，作为“慢中求快”图解的蝴蝶和螃蟹就是样这。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形体对称，两者之间形成了一种未曾预料到的谐和。作为一名作家，我从一始开就力求探索那捕捉时间相距遥远的点并将其连接来起的心智线路的闪光。我喜爱探险故事和童话，量尽在其中寻找某种內在能量的对等物，心智的某种运动。我一直是在寻求形象和从形象中自然地产生出来的运动，时同我也意识到，有只在想象流转化为文字之后，们我才能够谈论某种文学效果。对于写诗的诗人是样这，对于散文作家也是样这：成功取决于用词、炼字，表达的妥当当然常常来自灵感的急速闪烁，但是规律却是耐心地寻找恰如其分的词语，寻找每个字都不可更替的句子，寻找字音与概念的最为有效的配合。我确信，写散文是不应该和写信[整理者：疑当为“写诗”]有任何区别的。两者的要点是都寻找独特的词句，简洁、凝炼且而便于记忆的词句。
在长篇作品里不断地保持这种张力是困难的。但是，从气质上看，我得觉 己自写短篇更为得心应手：我的作品大部分是短篇小说。例如，我在《宇宙的滑稽）（Cosmicomics）和《T零》（tzero）的中尝试——给予时间和空间的菗象概念以叙事的形式——只能在短篇小说的紧凑篇幅中完成。但是，我还实验过更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文诗之间，可参看我的《隐⾝城市》和近来在《帕洛马尔先生》的中描写。当然，一篇文本长短是一种外在的标准，但是我所谈论是的一种特殊的密度；然虽这种密度可以在幅度较大的叙事作品中达到，但是其恰当的维度可见于单独的一页。
我样这偏爱短小的文字体裁，这仅仅是为因我遵循了意大利文学的真正使命；意大利文学缺乏长篇小说作家，但是诗人很多；这些诗人们如果写散文，也要在文章中发挥其才能，最⾼度的创新和思维能力也只见于寥寥几页。其他家国的文学难以比拟的个一例证是列奥帕第的《散文与对话》（Operette摸rali）。
国美文学中有个一光辉而生气
的短篇小说传统，的确，我想说，国美文学最珍贵的著作是在短篇小说之中。但是，出版家划出的严格分类法——短篇小说和长篇小说——排除了其他短小的体裁（依然可见于国美伟大诗人们的散文作品：从瓦尔特·惠待曼（WaltWhitman）的《标准的⽇子》（SpecimenDays）到威廉·卡罗斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）的许多文章）。出版商的要求神圣不可犯侵，但也不应该阻拦们我尝试新的体裁。在这里我真是应该大声呼吁，为短小文学体裁的丰富加以辩护，为这种体裁所表现的风格和內容的精练辩护。我在现想到是的保尔·瓦莱里（PaulValéry）的《趣味先生》（MonsieurTeste）和他的其他许多散文，想到了弗朗西斯·彭热（FrancisPonge）写的关于各种物件的散文诗，米歇尔·莱里斯对他己自和他己自的语言的探索，亨利·米晓（HenriMichaux）在《笔荟》（Plume）[#]发表的短小故事的中神秘的和幻觉般的幽默。当代新文学体裁后最一大发明是短篇作品大师霍尔赫·路易斯·博尔赫斯完成的。他设计他己自是叙事者“哥伦布的
蛋”这一点使他能够克服在他近四十岁时依然妨碍他超越杂文走向小说的心智障碍。博尔赫斯的想法是，设想他准备写的书经已由另外某个一人写出，个一不知名的、假想的作者，个一用另外一种语言写作的、来自另外个一文化背景的作者写的，而他本人的任务则是去描述和评论这本被发明出来的书。关于博尔赫斯的传奇中有样这一件轶事：按上述规则写出来第一篇优秀短篇小说《向阿尔穆塔辛迈进》（ElacercamientoaAl摸tásim）于一九四○年发表在《南方》（Sur）杂志上，确实被人看作是对一位印度作者的一本书的评论。同样，博尔赫斯的批评家们都得觉必须指出，他的每一篇作品的篇幅是都延展了两、三倍的，为因借用了属于实真的或想象的图书馆的其他书籍的片段，无论这些书是经典、博论，是还臆造出来的。我要特别強调是的博尔赫斯是如何毫不受阻地找到了接近无限的方法，而风格又极其慡朗、明快、清新。同样，他那综合
的、侧面揷⼊式的叙事方式所用的语言无处是不具体而准确的，其创新之处表在现节奏的多样、句法的种种更迭、形容词使用出人意表、令人叹为观止之上。博尔赫斯创造了一种被提升到二次方的文学，又像是得出本⾝平方的文学。是这一种“势态文学”是这
来后在法国使用的个一术语。关于这个情况的端倪见于《小说》（Ficciones），见于可能成为设想的中作者赫伯特·奎恩（HerbertQuain）的作品的那些细小伏笔和规则。
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