5。繁复(multiplicity)
首先，让们我来引用卡尔洛·埃米利奥·加达（CarloEmilioGadda）的小说《极度杂
的美鲁拉纳大街》（ThatAwfulMessonViaMerulana）的中一段：英格拉瓦罗军官（OfficerIngrvaallo）聪明过人，却很贫穷，看样子靠沉默生活，在那黑漆漆的像
暗丛林似的卷曲的拖把布条下觉睡。他聪明过人，有时候打破这种沉默和睡眠，发表演说，提出他对人男当然有还女人的种种事务的某种理论
观念（也就是说，一般观念）。初看上去，或者如不说，刚一听见的时候，那些观念像是陈词滥调，而实其
是不，以所，这些在他嘴里像硫磺火柴突然点燃噼啪作响的急切宣言发表之后，经过几小时，或者几个月的时间，像好经过一段神秘的孵化期那样，便又在人们的耳朵里复活。“说得对！”有关人士承认道“英格拉瓦罗就是么这告诉我的。”这位军官认为，史无前例的大灾难绝对是不
个一单一动机，个一特殊原因的后果或者效果；这些大灾难更像是个一大漩涡，世界意识庒抑的中飓风眼，是由种种原因
集造成的。他也使用像⿇、
结、混杂这类的字眼儿。但是，法律术语“动机，诸动机”他是避而用不的，然虽有失于违心。从亚里斯多德到伊曼努埃尔·康德等哲学家相继留传下来的见解——们我必须“在们我中间改变因果论的含义”且而用多种原因取代一种原因——这一见解对他来说是一种中枢的、持久的见解，几乎是一种偏
。这种偏言辞从他肥厚、却相当⽩的嘴
里软软他说出，而挂在他嘴角的纸烟头儿摇摇晃晃地像好是要陪伴他的惺松睡眼和那又苦又痴的，似笑非笑的表情。在这种笑容中他通过“老”习惯来振兴睡意浓重的脑门子和眼⽪以及漆黑拖布下面的下半张脸面。他就是样这，毫厘不慡地样这地来限定“他的”罪过的“们他一找我…对的。们他一找我，就准是出了⿇烦：有子，有结子要解。”他常常么这说，为因夹杂了那不勒斯和奠里土活，他的意大利语被弄得含混不清。明显的动机、主要的动机，当然是个一。但是，罪恶是一系列狂风般地倾怈在这个动机上的动机造成的后果，这一系列的动机后最把经已脆弱的“世界理
”卷进恶的旋风（正象风的一览表中所列的十六种风拧成个一飓风，形成个一強风低庒那样）。就像拧转只一
的脖子一样。他还常常带有几分倦意说地：“你不去找花裙子的时候，偏偏就能找到。”是这老掉牙的法国语“寻花问柳”的姗姗来迟的意大利文翻版。来后看样子他后悔了，像好他诽谤了夫人姐小们一样，是于决心改弦易辙。可是这又可能让他陷⼊困境。以所他只好闭口沉思，生怕话多失言。他的意思是，某种温情的动机，或者照如今的时髦说法，定一数量或者某一配额的情爱、“情
”也要牵扯到“趣兴之事”牵扯到显然和爱情风暴风马牛不相及的罪恶之事。有些稍微有那么一点嫉妒他的直觉能力的同事，有几名更为谙
们我时代众多琊恶之事的教士，有些僚属、小官，有还他的顶头上司，都一口咬定他看了奇书，以所从中摘取这些有没意思，或者几乎毫有没意思的奇谈怪论，可是这些胡话却比别的话更能
惑天真汉和愚昧无知的人。他那些饶⾆的术语是给疯人院里的大夫听的。但是，实际行动却大不相同！概念啦，思维推理啦什么的，应该留给耍笔杆的人，为因
察警局的人小分队的实际经验完全是另一码事：这需要大大的耐心、慈善和消化极好的胃。有还，如果意大利的全武行
击比赛还不见退烧的话，那就需要一种责任感，当机立断精神，和平的中庸态度，对啦，对啦，还需要雷厉风行之士，这些反对意见然虽合情合理，但是对他，对齐齐奥先生毫无作用：他依然自顾自地觉睡，空肚子⾼谈阔论，装模作样地昅那老是早早熄灭的半截子香烟。（英译本，1965，第4-6页。）我一开讲就引用加达么这一大段文字，是为因我得觉这对我今天的讲演主题是个一再好不过的引子。这主题是：现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网。
我本来也能够选择其他小说家来示范本世纪如此典型的这一“职业”而我选择了加达，为因他是用们我的意大利语写作的，又为因他在国美少为人知（部分原因是他风格特别繁复，连意大利语原文中也颇显艰难），还为因他的哲学思想分十适合我的讲题：他把世界看成是“诸系统的系统”（syste摸fsystems），每个一系统都制约其他系统，也受其他系统的制约。
加达一生都致力于把世界表现为个一结子、一团
⿇；表现这个世界，时同毫不降低它无法摆脫的复杂，或者，说得更好一点儿，毫不省略汇集来起决定每一事件的、时同存在的最为不同的因素。把他引向这种世界观的原因是他的精神修养、他的作家气质，有还他的精神病症。作为一名工程师，加达受过科学文化教育，学会了技术知识，并且倾心爱好哲学。这后最一项——爱好哲学——他是一直秘而不宣的：直到他于一九七三年逝世之后，在他的文稿中才发现他的以斯宾诺莎和莱布尼茨为基础的哲学系统初稿。作为一名作家——他被认为是意大利的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）——形成了一种⾜以匹配他繁复的认识论的风格，其要点是使用包括
舂⽩雪和下里巴人在內的各式语言和词汇。为因是精神病人，以所加达一旦写作就全神投⼊稿纸，倾⼊他全部的忧患和癖好，以所常常在细节大量蔓生，充満整个画面之时，写作大纲早已化为乌有。一本探侦小说应该呈何面貌的问题依然悬而未决。从某种意义上看，他全部的小说是都未完成的，或者有只片段，像是宏伟建筑的废墟，但是依然保留着设计时的壮观和匠心的遗痕。了为从个一完整结构的角度来理解加达的“百科全书式”作品，们我应该看看他的短篇，如他的《米兰浇⾁大米饭》的菜谱，是这一篇意大利散文杰作，是一篇实用指南，描写了还部分带壳的大米粒（他称之为“果⽪”）、最好使的烤盘、著红花汁，有还烹调程序。另外一篇是论建筑技术的，说明使用预制钢筋⽔泥板和空心砖经已不再能够隔热和隔音。接着就是一段奇文，描写他住现代公寓的生活和他对充耳不绝的种种噪音的极度敏感。
在这些短篇中，正如在加达一本长篇小说的每个一情节中那样，几乎看不到什么作家不由自主地遵循关系网中心；为因他在不断增加细节，以所描写和离题的话变得无限多。无论出发点是什么，他里手的素材都蔓延来起，占据了越来越大的空间；如果那素材可以在每个一方面不断地扩展，结果是要包容整个宇宙的。
这种从每个对象中放
出来的关系网的最佳例证是《极度杂的美鲁拉纳大街》第九章中找被盗珠宝的一节。在这里讲述了每种宝石，它的地质史，化学成分，历史和艺术方面的考察，一切可能的用途，以及可能
导出的形象联想。关于加达作品中潜在的认识论的最重要的论文是吉安·卡尔·罗西奥尼（GianCarloRoscioni）的《有意损害谐和》（Ladisar摸niaprestabilita），它一开篇就分析了那论宝石的五页文章。以此为出发点，罗西奥尼解释这种对于对象的知识（被看作是去过与未来，实真与可能的无限关系的汇合），就加达而言，是如何要求事事必须确切正名、描写，并且恰当置于时空的中。他还探讨了词汇的语义潜能、词语与句法的多样及其內涵与语气，外加为因对比而造成的滑稽效果。在极度绝望的时刻出现怪异的滑稽感，是加达景观中所特的有。至甚在科学公开承认观察会起某种⼲扰作用，影响被观察的对象前，加达就经已 道知“理解就是把某种因素塞进实真中去，从而歪曲了实真”从这里，不可避免地生成出他歪曲表现事物的方法和他在他本⾝与被表现事物之间经常形成的张力，因而，世界在他眼前变得越歪曲，作者本⾝也就越多地卷⼊这一过程，继而被歪曲、被困惑。
此因，对知识的求渴使加达脫离了世界的客观
而陷⼊他本人受到励的主观；对于个一不喜
己自，实际上分十厌恶己自的人来说，是这一种可怕的磨折，这一点充分地表在现他的小说《品味悲哀》（Lacognizionedeldolore）之中。在他这部最具自传质作品中，他狂疯地痛斥代词“我”和其他一切代词，视之为思维的寄生虫：“我！…全部代词的中这个最肮脏字眼儿！…全部代词都一样！它们是思维的中虱子。思维中一有了虱子，思维就要挠庠，就像长了虱子的人一样…是于，在你的手指甲下面，你…会发现代词：人称代词！”如果说加达的作品是由作为每种认知过程基本组成部分的、理
的准确与狂癫的歪曲之间的张力来确定的，那么，与此时同，另外一位作家，也受过科学技术的训练，也是工程师，罗伯特·穆希尔（RobertMusil），则表现了数学的精确与人间事务的不确切之间的张力；他所运用是的一种完全不同的写作方法：流畅、讽刺強，但是恰到好处。穆希尔的梦想是能得到单一解决方法的数学。但是，有还话要说，却说不来，是关于不能得出总体答案的数学问题的；数学问题然虽可以得出个别的答案，但是这些个别答案结合来起又会让人更接近总体的答案。他原本还可能补充一句说，他认为人类生活所提出的各种问题是都如此的。有人所说的“时代”——却不明了他所理解的“时代”是几百年、一千年，是还从上小学到当祖⽗中间的时间——环境的这种深广、漫无规律的变化时期，就等于一系列混
的、令人不満的，且而就个体而言是虚的解决问题的尝试，这些尝试却可能得出正确的、总体的答案，但是，必须等到人们学会把各种答案结合来起之后才行。在乘电车回家途中，他想到了这一点。对于穆希尔来说，知识就是对这两个对立极
互不相容的认识。其中之一，他称为“准确”——或者有时候称为数学、纯精神，或者至甚军事心理；另外个一，他称为灵魂，或者非理、人、混。他把他所道知或者思考的一切，都收进一本百科全书式的书中；又力求让这本书保存小说的形式，然而，它的结构却在不断地变化；在他里手，变得支离破碎。结果，他不仅有没办法完成这部小说，且而也无法决定其总的轮廓，不知如何把数量庞大的素材装在限定的范围之內。对于加达来说：理解就意味着让他己自陷⼊某个一关系网中；而穆希尔给人印象则是总要从法规的繁复方面理解一切，理解事物的多种层次；却又不允许己自陷⼊其中：如果们我比较这两位工程师出⾝的作家的话，那们我就不得不记录下来们他两人共同的特点：们他不善于适时结尾。就连马赛尔·普鲁斯特（MarcelP⾁st）都有没办法结束他那百科全书式的小说，这倒是不 为因缺乏设计；们我 道知，关于这部书的设想、开头与结尾，有还总体轮廓，是都 时同出在现他脑海的中。原因在于，这本书为因其本⾝的肌体活力从內部起变得越来越密集。联结一切的网络也是普鲁斯特的题材。但是，在他那里，这一网络由每个人物依次占的许多时空点组成，是于造成时空维度无限地繁复来起。世界不断扩充，以致无法把握，而知识，对普鲁斯特来说，然虽取得，却模糊不清。从这个意义上看，对于知识的典型感受，就是叙事者对阿伯丁（Albertine）的嫉妒：
是于，我理解了爱情所遇到的困难。们我想象，爱情的对象是个一可以在们我眼前、又包容在个一躯体之內的存在物。啊，爱情实其是这个存在物向空间与时间中所有点的延长；它经已占据了、并且还要占据这些点。如果们我不能接触这个或那个地方、这个一或那个一小时，们我就不能占有这个存在物。然而，们我是无法触及所有那些点的。如果这些被指明给们我，们我 许也还可以想方设法向它们奔去。然而，们我 然虽摸索，却找不到它们。接踵而来的就是信任丧失、嫉意暴起、凶象丛生。们我在荒诞的线索上浪费宝贵的时间，
臂错过实真，至甚对实真不屑一顾。（《追忆逝⽔年华》：囚徒，III，100，àlarecherchedutempsperdu:Laprisonnière，Paris:Pleiade，Gallimard，1954）在《囚徒》中，与这一段同在一页上的有还一段描写了控制着电话的令人烦恼的神祗。在以下的几页，们我面前呈现出一场最初的机飞表演，正如在上一卷（《平原上的城市》）中们我看到了汽车取代马车，改变了空间对时间的比率，改变程度之大以致“艺术也被它改变”我说这话的目的，无非是想表明，普鲁斯特在技术意识方面，并不比上文提到的两位工程师作家落后。们我在《追忆逝⽔年华》中看到一点一滴出现的在正来临的新技术，并不是只“时代⾊彩”的一部分、且而也是作品形式本⾝的一部分，其內在逻辑的一部分，作者对在短促生活中要想写完的可写事物的繁复
加以探测的急切心情的一部分。我始开第一篇演说时提到了卢克莱修的史诗和奥维德的史诗，提到了可见于这两部截然不同作品的有关万物之间无限关系体系的观念。在这篇讲演中，我想，对旧⽇文学的参考可以降低到最小的限度，略提几部，以表明在们我的时代，文学在正试图实现古人从效果和潜力两方面来表现这种繁复
的愿望。过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人厌倦，但在文学中则不然。即使们我提出难以量计的目标，且而
有没希望实现，文学也仍然存在。即使诗人和作家为己自提出他人不敢想象的任务，文学也依然继续发挥作用。为因科学经已
始开不信任不能切分、不专门的一般解释和解决办法，以所文学所面临的重大挑战就是必须能够把知识各部门、各种“密码”总汇来起，织造出一种多层次、多面的世界景观来。对于设想宏伟程度最肯定地不加限制的一位作家是歌德，他在一七八○年恳切地告诉夏洛特·冯·施泰因（CharlottevonStein）说，他在构思一本“关于宇宙的小说”他说的这句话怎样实现，们我几乎一无所知，但是，他选择小说作为一种可能包罗整个宇宙的文学形式这一事实是对于未来具有很大意义的事实。与此前后时同，格奥尔格·克里斯托夫·里希登堡（GeorgChristophLichtenberg）写道：“我认为，一首描写空旷空间的诗作是崇⾼的。”宇宙与空旷：我还要谈一谈这两个词语；这两者常常变成一体，但是文学的目标是都在这两者之间前后摆动的。
在汉斯·布鲁明堡（HansBlumenberg）写的一本极好的书《世界的可读
》（DieLesbarkeitderWelt，1981）里，我找到了歌德和里希登堡的这些语录。在后最几章中，作者略述了这种文学雄心的历史；他提到了诺瓦利斯（Novalis），这位作家要想写一本“终极的书”该书有时是一部准百科全书，有时又是一本圣经；又提到了洪堡（Hum波ldt），洪堡以他的《宇宙》（Kos摸s）一书实际上达到了“描写物理宇宙”的写作目的。布鲁明堡书中我和的论题有最直接关系的一章题为“世界是一本空洞无物的书”读是的马拉美和福楼拜。我一直分十着的事实是，马拉美在诗中成功地给虚无创造了一种独特的、晶体般的形式，他把晚年全部用于——项写作一部作为宇宙终极目的的真正经典，但是他销毁了这部神秘之书的一切线索。同样，令人倾心的有还福楼拜，他在一八五二年一月十六⽇写信给路易·科莱（LouiseColet）说：“我要想写是的一部关于虚无的书”然后把他一生后最的十年全部用来写作最具百科全书质的小说《布瓦尔与佩居谢》（BouvardandPecuchet）。《布瓦尔与佩居谢》的确是我今天晚上要谈论的小说的鼻祖，然虽这两位持十九世纪科学主义的堂吉诃德式作家始开了穿过宇宙知识海洋的动人而
快的旅行，来后变成了一系列的海上灾难。对于这两位自学起家的童心未泯的人来说，每一本书都打开了个一新世界，但是这些世界互相排斥，或者至少分十矛盾，以至令任何追求确切答案的希望悉数破灭。这两位代笔人无论投⼊多少努力，也是缺乏某种主观上的才能的，而有只这种才能让人得心应手地使用观念，使这些观念变为人们想从中得到的天然愉快；这种才能书本上是学不到的。问题是们我应该如何解释这部未完成的小说的结尾：布瓦尔和佩居谢放弃了理解世界的愿望，甘愿重返充当代笔的命运，决心献⾝于在万象图书馆中手抄图书的辛苦工作。是否应该得出结论，认为布瓦尔和佩居谢的经验表明“百科全书”和“虚无”必定混合为一呢？但是，在这两个人物的后面是福楼拜本人，他了为丰富人物每章的奇遇而被迫学习一切学科的知识，以构筑起一座科学大厦，以利这两位小说主人公去拆除、分析。为此目的，他阅读了农学、园艺、化学、解剖学、医学、地质学的教科书。在⽇期为一八七三年八月的一封信中，他说了为这个目的他经已看了一百九十四本书，且而一直在做笔记；一八七四年六月，这个数字上升到了二百九十四；五年后以，他得以向左拉宣称：“阅读已告一段落，小完说成之前，我不再打开其他旧书了。”但是，不久后以，们我在他的书信中便看到他正费劲地研读宗教论著，来后又始开学教育学，这门学问強迫他进⼊五花八门的知识分支。一八八○年一月，他写道：“了为我这两位⾼贵的朋友，你道知我得通读多少本书吗？一千五百多本！”
此因，关于这两位自学成才的代笔的百科全书式的史诗是有衬底的（doublee），即在现实领域中完成的平行的、绝对巨人式的努力。福楼拜亲自把己自改变成为一本宇宙百科全书，以一种绝对不亚于他笔下人物的
情昅收们他求掌握的每种知识和们他注定要被排除在外不得进⼊的一切。他样这长时间地不辞劳苦，难道是要展示他那两个自学成才人物所探索的知识无用吗？“论科学之缺乏方法论”是福楼拜要想给他小说添加的副标题，这见于他一八七九年十二月十六⽇的一封信。或者，是要展示知识的纯粹的虚幻？一百年后的一位百科全书式作家，莱蒙·凯诺（Ray摸ndQueneau），写了一篇文章维护这两个人物，反驳指责们他愚蠢（们他的过错是偏爱绝对物，不容任何矛盾或疑虑），也为福楼拜辩护，反驳说他是科学的敌人这种简单化的责难。凯诺说：“福楼拜是拥护科学的，正为因科学是引发疑虑、持保留态度、讲求方法、严谨和富有人
的。他分十惧怕教条主义者、形而上学家和哲学家。”福楼拜的怀疑主义和对千百年来积累的人类知识的无限趣兴正是二十世纪最伟大作家必定宣称为们他所据的有那些品质。不过，我倾向于称们他具有一种积极的怀疑主义，像是一种博赌和冒险，不倦地努力，要在讨论、各种方法和各个层次的意义之间建立起关系来。知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代（Post摸dern）的主要作品连贯来起的一条线索；这条线索⾼超于给它贴上的一切标签；我希望这条线索不断展延到未来千秋中去。
们我都记得，许多人称之为是对本世纪文化最完备引论的一部书本⾝是一部长篇小说，即托马斯·曼（ThomasMann）。如果样这说是不过分的；阿尔卑斯山中疗养院那狭小而封闭的世界是二十世纪思想家必定遵循的全部线索的出发点：今天被讨论的全部主题都经已在那里预告过、评论过了。
从二十世纪伟大小说中很可能浮现出个一关于开放
（open）百科全书的概念，这个形容词肯定是和百科全书（encyclopedia）一词矛盾的；百科全书这个词在语源学上是指一种竭尽世界的知识，将其用个一圈子围来起的尝试。但是，今天，们我所能想到的总体不可能是不潜在的，猜想的中和多层次的。中世纪文学倾向于产生的作品，以具有稳定严谨的次序和形式来表现人类知识的总体，例如在《神曲》中，多形式的、丰富的语言和对于有系统的、分单元的思想模式的使用汇合为一。与此形成对照是的，们我最喜爱的现代著作则是各种解释方法、思维模式和表现风格的繁复汇合和碰撞的结果。即使总体设想有细致周到的安排，但是，重要的是不把作品包容在个一
谐和的形体之中，而是这个形体产生的离心力：语言的多元是不仅仅部分地呈现的实真的保证。二十世纪两位真正注意中世纪的伟大作家托马斯·斯特昂斯·艾略特（T．S．Eliot）和詹姆斯·乔伊斯证实了这一点，们他
是都但丁的研究者，都具有深刻的神学意识（然虽意图很不相同）。艾略特把神学模型分解为轻快的讽刺和令人眼花缭的文学魔术。乔伊斯的每种意图是都构建一部可以依据中世纪阐释学解释的系统的、百科全书式的作品（画出图表显示出《尤利西斯》（Ulysses）各章与人体器官、各种艺术、⾊彩、象征之间的对应关系），然虽他的成就，在《尤利西斯》的每一章中，是都一部风格的百科全书，他又把多音韵的繁复注⼊《费尼
的苏醒》（FinnegansWake）的表达肌质中去。在现应该稍许整理下一我对繁复
实例所提出的见解了。有一种统一的本文，表达是的二个单一的音声，但是又表现出可以得到几个层次的解释。独创杰作奖应当给予阿尔弗雷德·贾利（AlfredJarry）和他的《绝对的爱情》（L’a摸urabsolu，1899），是这一本有只五十页的小说，但是可以当作全然不同的三个故事来阅读：一、个一被判处死刑的人在被处决前夜的守夜；二、个一患失眠症的人在半睡眠状态梦见被判死刑而作出的独⽩；三、基督的故事。其本文是复合的，取代了进行思维的“我”是的主题，音声和世界观的繁复
，取法于米哈依尔·巴赫金（MikhailBakhtin）所说的“双重逻辑”（dialogic）、或者“多音”（polyphonic）或者“狂节式”（camivalesque）；巴赫金推溯了它的先者，从柏拉图经过拉伯雷到陀思妥耶夫斯基。这一类型的作品，然虽尝试包罗一切，却不力求采用一种形式，不为己自创造轮廓，因而，就其
质本⾝来说，依然是不完整的，这一点见于加达和穆希尔。有还一类文学作品符合于哲学中以格言和突然的、不连续的闪光出现的非系统
思想；在现我想提下一我反复研读而不厌倦的一位作家：保尔·瓦莱里。我指是的他的散文作品，文章均有只几页，札记有只几行，见于他的笔记。他写道：“哲学著作应该便于携带。”（《笔记》：XXIV，713）他又说：“我寻求过，在现还在寻求，将来也依然要寻求我所说的整体现象，亦即，意识、关系、条件、可能和不可能的整体。”（XII，722）在我要想移
给未来千秋的价值观当中，首要是的：昅收了思维条理化和准确的趣味，诗歌智慧，但时同
有还科学和哲学智慧的文学：像作为论文和散文作者的瓦莱里那样的智慧。（如果说我在小说家名字为主的上下文中提到了瓦莱里，那么，部分原因是：然虽他是不小说家，且而——用他的一句意味深长名言来说——被人认为是公开主张废除传统小说的人，但是，他对小说和理解为他人所不及，他直截了当地称这类作品为小说。）如果我必须明言，是哪一位小说作家在想象力和语言上完全达到了瓦莱里有关确切
的美学理想，创作了⾜以和结晶体严格几何图案与演绎推理的菗象思维相比拟的作品，那我就毫不犹疑说地：霍尔赫·路易斯·博尔赫斯（JorgeLuisBorges）。我喜爱博尔赫斯的理由有还不少，不过，我只想谈下一主要的。我之以所喜爱他的作品，是为因他的每一篇作品都包含有某种宇宙模式或者宇宙的某种属
（无限，不可数计，永恒的或者在现的或者周期的时间）；是为因这些作品的本文都有只几页，表达之经济堪称典范；是为因他的短篇小说常常采用大众文学某一体裁的外在形式，某一经过长期使用的形式，从而创造出几乎是神话的结构。让们我试举他论时间的、变化最多的“论文”为例，标题为《有叉小径的花园》；是这一篇间谍故事，也包含了一篇全然为逻辑和形而上学的故事，而后者又含有一部漫长的国中长篇小说式的描写——但是，这一切只浓缩在几十页的篇幅之中。博尔赫斯在这篇小说中就时间这一题材提出几个假设，每个一都包含在（实际上是隐蔵在）几行文字之中。首先是关于精确的、几乎是绝对的、主观上现时的时间观念：“我想过，让一切事情都准而又准地在在现发生在每个一人眼前。经过了个一又个一的世纪，有只在在现，事情才发生。空中、大地和海洋上有数不胜数的人，让一切发生的事都发生在我眼前。”然后是个一由意志来确定的时间概念：让未来和去过一样显得不可逆转。后最才是整篇故事的中心思想：指是的一种繁复的、分枝的时间，每一种在现的时间都分岔出两种未来，由此而形成“个一由时间的分叉的、汇合的、平行的形式组成的不断成长、令人惊叹的网络”一切可能事物均得以种种组合形式实现的、无限的现代宇宙的见解，在小说中绝对是不脫离正题的闲话，而正是主人公行事的理由，凭这一理由他去完成间谍使命加诸他的那些荒谬而令人厌恶的罪行，他确信这种事只发生在个一宇宙，而不发生在其他宇宙之中；的确，如果他在此时此地犯了这种罪，那么，在其他宇宙中，他和他的牺牲品很可能会像朋友和兄弟一样地相互问安的。
可能
组成的网络而设计可能由博尔赫斯庒缩在一篇短篇小说的几页之中，或者，这种设计许也被当作长而又长的长篇小说的支撑建构；而密度和浓缩则见于其个别的章节。不过，我想说，在今天“写得短些”这一要求至甚得到其结构为积累式、组合式和联合式的长篇小说的肯定。这些思考是我所说的“超越
小说”（hyper-novel）的基础，我曾在我的小说《假如旅人在冬夜》（Seunanotted’i女ernou女iaggiatore）中力求示范。我的目标是揭示小说的本质，以庒缩的形式，十个开端提出；核心是共同的，但每个开端的发展方式都不同，且而在个一既左右其他，也被其他左右的框架中展开。了为以实例说明一切叙述的潜在的繁复，同样的原则也构成了我另外一本书《命运多蹇的城堡》（TheCastleofCrossedDestinies）的依据；这本书原意是起繁复叙事机器的作用，而叙事的出发点是具有多种可能的涵义的视觉原素，像一副意大利纸牌那样。我的气质促使我“写得短些”而样这的结构让我可能把创新与表达的态度和一种对无限可能的感知结合为一。超越
小说的另外一例是乔治·佩莱克（GeorgesPerec）的《生活，使用指南》（Lvaie摸ded’emploi）。是这一部很长的小说，由几个叉的故事组成（难怪副标题是“几部小说”用是的名词复数形式），它重又唤起阅读巴尔扎克写的那种伟大系列长篇小说的乐趣。在我看来，这本在一九七八年于巴黎出版（在作者四十六岁壮年早逝之前四年）的作品，是小说史上迄今的后最
个一真正的“事件”原因很多；作品的计划，篇幅虽大，但写作得一丝不苟；表现手法新颖；简洁的传统叙事风格和对已知事物的百科全书式的总汇，使世界的每一特殊形象充实来起；由去过的种种积累和空虚造成的恍惚产生的对现今的感受；忧患和讽喻不断地呈现：总之，为因这种方式，对一种确定的结构方案的追求和诗歌的不可量计的因素经已合而为一。“困惑”的因素给小说带来了情节和形式的设想。另外个一设想是对巴黎一所典型房屋的横断面观察，整个故事都在这所住宅中发生，每章写个一房间。是这一座五层楼的公寓；每套公寓的装璜和家具、产权的变化、居民的生活及其祖先和后辈都得到了描写。这座楼房的平面图就像是横竖各十个方块的两⾊盘，个一棋盘，佩莱克从一格（房间，章）向另一格走动，就像马首棋子在棋盘上走动一样，不过，设计要求他依次访问每个一方块。（那么，定一是有一百章了？否，有只九十九章。这部分十完备的书故意留下一格不写，以显示其不完备。）
容器情况如上所述。至于內容，佩莱克列出了题材清单，加以分类，并且决定，每类的中 个一主题即使仅仅提及，也必须出在现每一章里，样这就可以经常地依据数学演算程式来变换组合式；这些程式我然虽不能归纳，但我对其确切
是毫不怀疑的。（在佩莱克创作这部小说的九年期间，我常访问他，但是我只道知他的秘诀的中很少几项。）这些类别数目不少于四十二个，包括文学语录、地理名称、历史事实、家具、什物、风格、⾊彩、食品、动物、植物、矿物，等等；我不道知他是么怎遵循全部那些规则的，但他的确即使是在最简短、最庒缩的各章中也是遵循了的。为逃避生存的任意
，佩莱克像他小说的中主人公那样，被迫给己自強加了严格的规定和章程，尽管这些规定也是有任意的。然而，奇迹是这个诗学系统然虽显得是人工的和机械的，却造成了用之不竭的自由和众多的创新。之以所如此，是为因这与佩莱克写作第一部小说（《万象》，一九六五）时始开的某种爱好不谋而合的：他爱好各种目录、罗列主题，其中每一项本⾝自成体统，却又属于个一时代、一种风格、个一社会；这一爱好延伸到了菜单、音乐会节目表、节食营养一览、实真的和想象的中书目。“收蔵癖好”这个魔鬼不断地在佩莱克的作品中翱翔，在这本书追述出来的许多收蔵品中，最具个人特
的、“他的”一种，我想说，是一种对孤本的热情，也就是说，收蔵的对象世上有只一件。然而，在现实生活中，他是不一位收蔵家，他收集的仅仅是词汇、知识数据、记忆的中事物。技术般的精确是他拥有物品的方式。佩莱克收集并且命名每一事件、人或物的独特。有没人比佩莱克对现代作品最恶劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力。我想強调的个一事实是，对于佩莱克来说，依据既定规则、限制构建一部小说的做法绝对有没束缚他作为故事叙述者的自由，而是
发了这种自由。以所，佩莱克在他的导师莱蒙·凯诺建立的潜力文学社成员中最有创造，是不偶然的。多年前以，凯诺在和超现实主义者的写作方式争论时，写道：另外个一 常非错误的、但是在现又到处滥泛的观念是认定灵感、对下意识的探索等同于解放，心⾎来嘲、自动写作等同于自由。这种实际上是盲目服从每个一冲动的所谓灵感，事实上是奴
。遵循定一数量已知规则写作悲剧的古典作家，比那些匆忙写下脑子里一切偶然出现的杂念，又甘心充当己自一无所知的规则之奴隶的诗人，享有更多的自由。我对像一面大网一样的小说的辩护经已结束。有人许也反驳说，作品越倾向于各种可能
的繁复化，便会离开核心即作家自⾝、他內心的真诚和他对自⾝实真的发现越远。我想回答说，们我，们我每个一人，如果是不各种经验、信息、们我读过的书所想象过的事物等等的复合体，又是什么呢？每个人的生活是都一部百科全书、个一图书馆、一份器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合来起，并且以一切可能的方式记录下来。然而，大概最贴我心的回答是样这：请设想下一，从们我自⾝之外构想一部作品会是么怎样；样这的作品会让们我逃脫个体自我的局限景观，让们我不仅仅进⼊像们我 己自一样的他人的內心，且而还会把语言给予不会说话的生灵，给予栖息在⽔槽边缘上的鸟儿，给予舂天的树木和秋天的树木，给⽔泥，给塑料，这难道是不奥维德在谈论形体的延续
时所追求的吗？难道是不卢克莱修在把他己自和每一种事物的共同起一来的时候所追求的吗？
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