(一)
回顾我的文生学涯，从早期的写作起，我就把小说的舞台放在了位于⽇本列岛之一的四国岛央中、紧邻四国山脉分⽔岭北侧深邃的森林山⾕里的那个小村落。我从生养我的村庄始开写起，最初，只能说是年轻作家头脑的中预感机能在起作用，我完全有没预料到这将会成为己自小说中个一大系列的一部分。
这就是那篇题为《饲育》的短篇小说。太平洋战争末期，前来空袭⽇本的美军飞行员为因 机飞被击落，落到了村庄四周的森林里，成为村民(主要是农民)们的俘虏。这便是故事的开端。
据通常的看法，至少在太平洋战争期间，国美空军里还有没
人黑飞行员。以所，我的依据只能是少年时代村落里流传的“新的民间传说”据说，在九州(四国旁边的个一很大的岛屿)的山地里，个一从轰炸机跳伞下来的人黑士兵被农民们杀死了。事实是否如此呢？是这值得怀疑的，但这些流言作为民间传说式的叙事，却是具有其实真
的。在小说里，那个人黑渐渐成了村民们特别是村里的少年们狄俄尼索斯神话般的崇拜对象。少年们充満了节⽇般的昂奋，而⾼嘲则是人黑被杀害的悲剧来临。想像力在这里所展开的，与其说是民间传说式的，倒如不更应该说是神话式的內容。同样內容的民间传说，原本就会在世界各地时同流传。
这个短篇在我的文生学活中所具的有决定
意义，首先是它属于我的文学⺟题系列之一：“太平洋战争时期个一少年在极端家国主义的⽇本社会里的体验”但是，比这更具本意义的，则是这个短篇所描写的想像世界里的“结构”与“场所”这个场所的地形学特征，确实与养育了我的山⾕里的村庄很相似，但是，对我来说更为重要是的，从写作这个短篇始开，故乡的风景始开退隐，而小说里的地形则变成了前景。
我那个位于四国山⾕里的现实的村庄，由于这个短篇的写作而被“无化”了。对于我来说，此后，在传说和神话的结构里，惟有小说描写的想像世界鲜活而实真地存在着。
(二)
《饲育》之后，我写了己自的第一部长篇《掐去病芽，勒死坏种》。在我前以谈过的所谓转换的意义上，我认为写这部作品的时候，己自处于半自觉状态。之以所说是半自觉，是为因对于编织到地方民间传说的中当地“历史”我还有没什么自觉的认识。在《饲育》中，突然闯进村子里是的肤⾊与⽇本人迥异的敌国士兵，这个人物，作为村落“外部”的人，得到了彻底的寓言式表现。而在《掐去病芽，勒死坏种》中，则是在都市的空袭中逃生，从疏散村子来的感化院里的一群少年。
们他到达村子的时候，正碰上一股不大的洪⽔把村子和下游的市、镇隔断，且而疫病也始开流行，至少村民们是样这认为的。这里的洪⽔和疫病，显然是战争的隐喻，但实际上在小说写作期间我并有没意识到。
村民们害怕疫病，暂时逃离了村子。当惟一一条和村外世界连接的狭窄小道也被封锁之后，少年们发现，有只 们他 己自是继续存留在这森林山⾕里的人。除了们他之外，有还开小差蔵在森林里的青年士兵，因发病而被抛弃的少女以及当时己自的家国已被⽇本呑并，作为朝鲜人的家国已被剥夺，但在⽇本社会中又被歧视的旅⽇朝鲜少年。总之，们他 是都被⽇本社会挤庒出去的一群。
是于，少年们主动接收了这个“场所”决心负起责任。从村民们整体逃亡到重新返回村庄，对们他认为是乘其不在毁坏了村子的少年们进行审判为止，所谓的乡村社会经已不复存在。在这里，少年们首先发现是的地形学的结构。
大雪飘飘，野鸟从森林飞落到村里，森林也此因作为地形学结构的个一环节，和少年们产生了关联。少年们举行了狩猎活动、猎物纪念庆典。们他和
绕着这片土地地形学意义的新神话的诞生直面相逢。我将疏散到山村后立刻被村人们遗弃的感化院里的一名少年赋予第一人称“我”从他的视点始开这部小说的写作。山村“场所”在“外来者”的视域里被重新发现，而作为作者的我，则是在样这的“场所”內部长大成人之后走向城市，接受了能够写作小说的教育。小说作者和小说中讲述故事的叙述者因与“场所”的关联分成的內、外两重
，来后也反复出在现我的小说里。从外来孩子的视点叙述出来的山⾕里的想像世界，在《掐去病芽，勒死坏种》里显露出了整体面貌，小说內在正进行时的故事时间是在第二次世界大战末期，而小说写作的叙述时点则设在了这之后的第十五个年头。这个故事，也和作者己自少年时代的內心体验⾎⾁相连。
这两者本来很不相⼲，如此重合在起一是怎样成为可能的？坦率说地，这首先为因我己自在少年时代就是被村落共同体所疏离的。我所居住的村落可谓地道的农村，但我的家却是不农家。们我家所从事的行业，是收购农家农闲时作为副业生产可做造纸原料的植物，贩运到城市里去。既然我家控制着村落里的农家现金收⼊的途径，和农民们的关系自然就很微妙。以所，当⽗亲突然死亡之后，们我家在村子里立刻陷⼊孤立。这在我的生活中，无论是在学校內外，是还在孩子们的社会里，都有所反映。再加上在少年朋友中我本来就被看做是只一显眼的“黑羊”——为因我从⺟亲那里得到了城市孩子才能阅读的书。
此因，我的感情，有没倾向那些为因 个一从城里来的孩子发烧而担心疫病流行，全体离村逃走的成年人和孩子们，反而完全融⼊了从“外部”来到这个村落，从理解村落的地形结构始开到全面接管这里的⽇常生活(至甚包括主办自然产生的节⽇赛会)的少年们，有还一小部分被这些新村民作为伙伴接收的人——在村落里一直被歧视的旅⽇朝鲜人的孩子(村民们紧急逃跑时也有没带上们他)和为因生病而被丢弃的少女、开小差的士兵。
在小说的后半部分，疫病流行的疑虑消除，村长和村民们返回村子，始开追究们他不在期间犯侵村落的犯罪行为(不仅是物质方面的所有权，据说孩子们主办了节⽇赛会，这关联到精神方面的权力)，多数孩子屈服于村长的威胁而承认有罪，有只 个一坚持反抗的少年“我”在将被整肃的危险关头逃出村外，小说在此告终。可是，在小说的初稿里，我写是的这个少年被残酷地杀害了。
伴随着构成《掐去病芽，勒死坏种》的想像力世界的完成，在那个从黑暗的森林逃到“外部”的“我”的⾝上，寄托了我自此后以的作家生活的一贯主题，是这顺理成章的。
“从凶残的村民中逃脫，在深夜的森林中奔跑，我不道知应该怎样做才能免遭杀害。我至甚不道知 己自是否有还继续奔跑的气力。我是只 个一疲惫至极，愤怒至极，在饥寒
加中颤抖流泪的孩子。突然，起风了，追赶而来的村民们的脚步声随着风声愈发迫近。我咬紧牙关，
⾝站起，向更加黑暗的树丛、更加黑暗的草丛跑去。”1935年，我出生于⽇本列岛的个一岛屿上，在那里度过了童年和少年时代，来后进⼊东京大学文学部法国文学科，学习现代的法国文学与思想。然虽从大学时代起我一直视为恩师的渡边一夫博士是研究弗朗索瓦·拉伯雷的专家，但对于个一以远离法语圈的语言为⺟语的大学本科生来说，法语特别是十六世纪的法语实在是太难于接近了。巴汝奇初次见到庞大固埃王时曾口若悬河地历数他所能想到的所有语言，但即使在这一著名的篇章里，也有没提到和⽇语近似的语言。
不过，然虽那时我是还 个一年轻作家，但随着经验的不断累积，佛仿这些经验本⾝推动我接近了米哈伊尔·巴赫金的拉伯雷研究，并从中多方面地获得丰富己自小说的內容。总之，当我是还 个一在校学习的大生学时，就经已发表了小说。
⽇本的新作家大多从写作短篇小说起步，我以《饲育》获得被视为登上文坛标志的文学奖，那是在1958年，《掐去病芽，勒死坏种》也在这年完稿，我由此始开了作家生活。
在写于1967年的《万延元年的Football》里，我分⾝为两个人物，返回在前面说到的两部作品里初步形成的森林村庄的地形结构之中，重新认识这一“场所”而就在一场洪⽔把村庄和山下的村落、小镇、城市隔绝开来期间，兄弟两人(哥哥是旁观者，弟弟则是个一行动者，戏仿式(porody)地重新发动在东京未能实现的⾰命，或许也可以说他是个一表演者)共同经历的悲剧过程，这就是小说的故事內容。
在小说里，兄弟两人重返几年前离开的故乡，乘坐巴士在森林里长时间穿行的情景，极富象征意蕴。们他 己自并有没意识到，但那分明是向神话般的地下世界——黑夜与死亡的世界——坠落。兄弟两人将要回归的“场所”正是将近一百年前发生过重大社会事件——农民暴动、给们他的⽗祖们带来家族悲剧的地方。
1960年，弟弟作为新左翼生学运动的领袖参加了大规模的反对⽇美全安保障条约的市民运动，亲⾝经历了运动的失败。由此上溯百年前以的万延元年，正是推行开国的外
政策的导领人被暗杀的年份，也是由⽇本人负责驾驶的蒸汽船首次到达美洲陆大的年份。对于弟弟来说，生学运动的受挫经验，化成了心灵深处的创伤，而这又为因他参加个一向国美公众谢罪的青年剧团在国美各地巡回演出而变得复杂。
他回到村子，组织起一伙年轻人，准备袭击在这地方新近出现但将要控制村民经济生活的超市。作为训练这伙青年人集体行动的方法，他组织了一支Football球队，在村子里的小学
场上练习。在这个袭击超市的计划中有个一带有神话意味的揷曲。这个超市的经营者，是当地(四国岛上有代表
的小城市也包括在內)个一势力广泛的资本家，被称作“超市天皇”据说是个在⽇本的朝鲜人。在《掐去病芽，勒死坏种》中，从“外部”闯⼊的少年们，和被封闭在这个“场所”里的朝鲜少年，有还这个“超市天皇”共有个一隐秘的符号(被标记上的正、负对立的符号)。两个主人公的长兄，就是在战后不久爆发的朝鲜人村落与这个村子的年轻人的冲突中丧失了生命。
袭击超市的暴动(弟弟曾将之称为“想像力的暴动”)失败了，弟弟杀自。哥哥决意再次离乡外出，寻找生新之路。临行之前，他拆毁了在这座森林山⾕的村落里发挥象征作用、被称为“老仓房”的老屋。
这本来是了为卖给在正筹划把废旧材料运到小城建造餐厅的“超市天皇”但当房子拆毁的时候，两兄弟的作用也清楚显现了出来：除了上溯百年前的原型，也就是作为旁观者和现存秩序维持者的哥哥和行动者、⾰命家的弟弟相互对照的存在形态，实际上还存在着第三种功用。
死了的弟弟就那样死去了，但这件事情却给侥幸生存的哥哥以具体启发，促使他发现新的生存方式。
哥哥这个人物在小说中以第一人称充当故事记述人的角⾊，是导致我后以的小说叙述保持连续
的原因。(四)
前面经已提到，在写作《掐去病芽，勒死坏种》时，作为个一年轻的小说家，我与其说是在构想小说，如不说是受到森林內部的地形学结构所衍生出来的神话世界的
导，始开了那个故事的写作。很明显，战争的
影作为在现进行时的社会事件(时同也是历史的个一断片)投
到了其间。但是，我当时未能切实抓住此间显露的“历史”头绪，并沿着这个线索进而描述村落地形学结构和人的“历史”是如何纠结到起一的。我初期的小说写作手法，很像是由一架始终固定在在现视点上的像摄机拍摄的电影(然虽登场人物的內心也得到了充分刻画)。
不过，到了《万延元年的Football》“历史”耝野地闯了进来，和村落地形学结构中发生的事件形成了二重结构。万延元年(1860)和1960年相隔百年，相互映照，绵绵不断地相互
出发意义。而在正进行时的悲剧社会事件，几乎都经已落幕，在现正当头尾相距一百年的两个事件余波(aftermath)即将平息之际，个一可以重新解释小说整体意义的暗示被发现了。这暗示就是拆除“老仓房”时发现的秘密地下室。农民暴动领袖在暴动失败后，应该是离开了这片偏僻闭塞的土地去开放的城市，参与到了⽇本现代化的社会进程中，为因他寄回来的信件所传递的信息，不仅谈到本国的社会形势，有还 时同期国外发生的事件等內容。
但在现终于明⽩，事实上，这个人一直幽闭在秘密的地下室里，以写信结束了余生。小说后最一章的题目是“复审”也就是说，在小说的发展过程中，作为小说二重结构之一端的“历史”在这里又呈现出了二重结构，向那些在小说內部的在现仍然存活的人们昭示，面向未来，还存在着另外一种可能，从而鼓励们他去选择。当然，实际上如何选择，是由生活在今天的人们己自决定的。
而促成我把“历史”引⼊《万延元年的Football》的动因，是故土那些伴随我长大的民间传说。如果说，作为小说舞台时同又深深浸⼊小说主题的村落地形学结构，是我童年时代的视觉环境，那么，我时同也是在由这些民间传说形成的听觉环境的结构中长大的。是这在写作《万延元年的Football》时我从两个层面重新认识到的。
首先，是祖⺟和⺟亲讲述给我并滋养了我的成长的乡村民间传说。在写作《万延元年的Football》时，我的关心主要集中在那些叙述一百年前发生的两次农民暴动的故事。
祖⺟在孩提时代，和实际参与这些事件的人们生活在同样的社会环境里，以所，她所讲述的民间故事，常常会添加进她当年亲自见过的那些人的逸闻趣事。祖⺟有独特的叙事才能，她能像讲述以往那些口耳相传的民间故事那样讲述己自的全部人生经历。是这新创造的民间传说；这一地区流传的古老传说也为因和新传说的联结而被重新创造。
她是把这些传说放到叙述者(祖⺟)和听故事的人(我)共同置⾝其间的村落地形学结构里，一一指认了具体位置时同进行讲述的。这使得祖⺟的叙述充満了实真感，此外，也重新逐处确认了村落地形的传说/神话意义。
我通过祖⺟获得了把山村的森林、河流以及更具体的场所和传说/神话意义联系来起解释的训练，并进而发展到我会把己自编织的新的传说，附着到某一场所或一棵大树上。
我想，祖⺟和⺟亲是村子里演述传说故事的女
(们她经管着个一小小的村庙，和当地经已存在并且在国全
经已体制化了的神道系统的神社不同，村庙是乡俗信仰的对象，道教式的，靠个人捐赠和义务奉献维持)，我是个一被村子里的儿童疏远的孩子；这两件事，在我如此度过的童年里具有重大意义。另个一动因，则直接来自1945年战败后不久举行的秋收节。这赛会在战争期间经已自行停止，是由农民们重新恢复来起的。
办秋收节的最活跃分子是从军队复员回来的年轻人，在重新适应农村⽇常生活之前，们他首先想在非⽇常的节⽇气氛里享受一种休闲的悦愉。是于，在小学
场上举行了秋收节赛会，在
庆的舞蹈中，登上戏台的农民歌手领头唱起名叫“摸doki”的歌。那是歌唱曾经在这地区发生的两次农民暴动的叙事诗般的歌谣，其特征是伴随着暴动队伍前进的节奏，把村落四周的森林以及村落里的地名一一编织到歌词里。对我来说，这首“摸doki”首先是关于村落地形学结构的物语，时同，也是以节⽇赛会的叙事形式对祖⺟讲给我的传说/神话故事所进行的表演。上述两个动因，促使我在《万延元年的Football》里把经已到了东京的兄弟两人重新召回山村，摸索到了在山村地形学结构里，把1960年的故事和一百年前的故事纠结来起的方法。这对于我来说，实其意味着作家道路的新起点。与此时同，这也使我认识到，既然己自是以个一作家的⾝份在东京生活，眼下有没重新返回森林山⾕的可能，那么，了为重新发现真正的自我，应该在內里心反复朝着那个离我远去的森林里的村庄回归，藉此创造出小说里的神话世界，通过样这的过程改变己自的人生。就样这，我终于从困扰己自的迟到的青舂期认同危机中逃脫出来。
(五)
说到从事创作活动而又生活在社会现实之的中作家，他的真正的危机表在现现实生活与创作活动两者之间的內在纠
。就我个人的情况而言，这种危机发端于1963年现实生活的中
个一变故。这年我的头盖骨损伤的孩子出生，然虽手术成功了，但他要作为个一有智力缺陷的孩子继续己自的人生。怎样努力让有智力缺陷的幼儿成长来起，又应该以怎样的姿态和他长久地共生？作为现实生活的中课题，我在比较短的时间里就进行了妥善处理。而了为确认己自的意志和行动的意义，我还写了一部长篇小说《个人的体验》。
在这部小说里，主人公=叙述者的名字“鸟”是我早期小说中极少见到的第三人称，并且带有某些寓意，他和作者有着相同的经验。我有没给这个人物起个一⽇本人男常用的名字，表明我对己自小说里叙述者态度的固执和游移，而是这我很久后以也没能充分意识到的。
我曾经考虑过，是否⼲脆用人称代词“我”来表现小说的叙述者，来后 是还决定尽可能用个一出场人物但印象稀薄、中
⾊彩的名字。在“鸟”这个⽇语词汇旁注上英语单词bird的发音(写作“鸟”\[bird\])，是这⽇语特的有表记方式，而冠上样这名字的人物，也渐渐给人一种中立的印象。是这我的构想。医生事先通知说，将要出生的孩子会有严重的智力缺陷和⾝体残疾，他必须对包括紧急手术在內的所有治疗措施负责。“鸟”(bird)害怕手术保住了孩子的生命，但给年轻的己自和
子终生庒上沉重的包袱。在东京的医院里，是不可能用延迟手术的办法让孩子死去的，但他就像可以样这选择似的，痛苦地考虑应该怎样做。在⽇复一⽇的痛苦煎熬中，又出现了新的变故：他和青舂时代的女友的关系重新恢复。“鸟”(bird)曾把婴儿
给暗中承诺以非法手段处置的医生，这当然是只
个一陷⼊困境的青年企图回避责任的一条退路。但是，在某一时刻，他终于决意表示拒绝友人给己自提出的放弃对婴儿的责任、轻松摆脫困境的建议。“‘鸟，你必须忍受许多许多困难啊！’火见子鼓励鸟(bird)说，‘再见吧，鸟。’
“鸟(bird)点点头走出酒吧。他乘坐的出租车在被雨⽔淋
的柏油路上疾速奔驶。如果在把孩子救出之前，我遭遇通事故死了，那我迄今为止二十七年的人生都完全失去了意义。鸟(bird)想。鸟(bird)深深陷⼊一种从来有没体味过的恐惧之中。”现实生活的中我，请医生给婴儿的头部做了手术并获得了成功，而我己自，也从婴儿诞生后以陷⼊的心理困境中
⾝站起。这件事情本⾝，在上面引述的小说片断(事实上，关于小说主题的提示至此经已结束)之后，作为小说情节简短的结尾处理，却招致批评家们“过分乐观”的非难。但无论如何，我己自确实是通过小说写作，从为因婴儿诞生而陷⼊的困境中真正走了出来。○在小说的神话宇宙中探寻自我但在后以的岁月里，我仍然需要重新认识己自长久⾝陷其的中危机核心。我经已决心和有智力缺陷的孩子共同生活下去(甚或可以说，是把样这的共生当做了我和
子人生的中心主轴)，而样这的选择，对于个一在战争时期的⽇本、并且是在位于边缘的四国地区的森林里长大、己自內心世界的发展史和小说的想像世界相互重叠的作家来说，实际意味着，即使在小说里，也要把这些经验全部投放进去。这里产生了两个问题。第个一问题是，如何应对⽇本现代小说的中文类限制。⽇本的现代小说中包含着个一子文类——“私小说”亦即以“我”为叙述者描述“我”己自的小说。我道知会有人认为我的看法不妥，提出反驳意见：这种“私小说”是不和欧洲的教育小说一样么？其他家国的短篇小说，是不也有由“我”来叙述“我”的事情的么？
但是，⽇本的“私小说”并是不对个一少年“我”坚定的人格成长过程的描写(也是不将其进行滑稽的戏仿，描写其成长过程的中一系列失败)。“私小说”采取的似一种彻底的同义反复的写法，即经常把小说写作行为本⾝当做在正进行时的事件，或者是对去过的在现进行时的追忆，在小说写作时同不断表⽩：我在现正如此这般地写小说。在“私小说”里，是不可能创造出像威廉·迈斯特①、奥吉·玛琪②那样立独于作者的人物的。
①威廉·迈斯特：德国作家歌德的教育小说《威廉·迈斯特的学习时代》的中主人公——译注。
②奥吉·玛琪：国美作家索尔·贝娄的小说《奥吉·玛琪历险记》的中主人公——译注。或许有人会问，以“我”为叙述者，描述“我”的生活喜剧
的一面，如果仅就样这的写法来看，乔治·奇巴的优秀短篇不也是你所说的“私小说”么？约翰·奇弗有一篇名叫《再见吧，弟弟》的小说，写是的
个一从小在家里被宠爱的弟弟的故事。小说写到，在疗养地和⺟亲起一生活的哥哥，正深深地为弟弟迄今为止的无休止索要而苦恼的时候，弟弟来到了此地。这在我国“私小说”中也是可以成立的主题和情节。但是，在这篇小说将近结尾的时候“我”
起海边漂流的木头猛击弟弟的脑袋。是这“私小说”所不能容许，是违反文类对想像的限制的。我把和逐渐长大成人的有智力缺陷的孩子共同生存，当做己自和
子现实人生的中心，并且，我也认识到，既然己自是个一作家，无疑应该把这共生作为文学的重要主题。可是，我完全无意遵从“私小说”里的想像噤忌，以所，考我虑如何导⼊新的方法。而置⾝在⽇本文学的情境里，开拓新的方法，是相当大巨的事业。确实，你的小说是在“私小说”传统的基础上，以“我”为叙述者，无休无止地描述己自⾝边生活的故事。那么，你为什么定一要抑制己自本可遵从的小说想像的普遍运行逻辑？为什么不可以自由地跳跃去过？读者(特别是海外读者)理所当然会提出样这的疑问。
但是，是这 个一关乎作家和读者之间的信赖关系的课题。当作家选择“我”作为叙述者，以读者通过以往的“私小说”经已有所了解的作家自⾝的私生活为话题始开叙述时，⽇本读者会毫不怀疑地认为这可以归⼊“私小说”一类。如果我像奇弗的短篇那样刻画个一用木头砸弟弟脑袋的“我”那么，肯定会被认为是逸出了想像的常规，读者至甚会对我产生道德上的反感。
我在描述个一和残疾儿共生的家庭发生的各种事情的时候，首先向读者声明这是不“私小说”并需要考虑和们他建立新的理解契约。而与此时同，我也想表明，小说所表现的主题，我和在生活中与个一残疾儿共生的现实，是有着深切关联的。
总之，我想不断地对读者说，是这深深扎
在我的现实生活的中课题，如果不去写它，那么，对于我来说，小说就是毫无意义的东西。在自近代化以来长期拥有“私小说”传统的⽇本文学情境之中，是这我所担负的危机课题。(六)
1983年我写了《新人啊，醒来吧》，我想，是这在《个人的体验》完稿后将近二十年当中，我就如何从“私小说”传统中获得表现的自由，如何把与残疾孩子共生作为己自的现实生活和作家的想像生活之的中主轴样这两个问题，不断进行探究，最终达成的结果。
作为作家，我无意写作“私小说”以所要经常考虑一种能够使批评家和读者明确了解这一意思的表现。是于，我给己自增加了课题，就是在不断延续的作家生活中，在现时点上写作的小说之外，经常有个一比较集的中知
关心的对象。但这是不在我的作家生涯中写作小说时同写下的一系列时事
随笔。自患有残疾的儿子出生那年起，我始开对世界上最早遭受核弹轰击的城市广岛的受害者进行野外调查。那些己自遭受核弹伤害，却在核弹轰炸不久立刻始开给同样遭难的人们进行治疗的医生们，给我的调查确立了本方向。在轰炸的核弹的质还完全不清楚的时候，们他在黑暗中摸索，其努力逐渐获得扎实的成果。而从广岛、长崎的核弹受害者始开积累来起的具有二十世纪特⾊的医疗经验，在切尔诺贝利核电站发生事故时，对治疗那里的市民做出了贡献。在调查基础上我写了《广岛札记》，此外，我又对曾经立独于⽇本政治权力之外，但自⽇本近代化始开 后以被強行⽇本化了的冲绳进行了调查。我一直努力把处于⽇本列岛內部边缘的四国森林里的村落放在中心位置，重新检讨这个家国的中心文化，学习处于⽇本文化圈边缘而又一直保持亚洲个
特⾊的琉球文化，成为我进行自我文学训练的极其重要的支持。早在《万延元年的Football》里对此经已有所反映。我围绕冲绳写下的随笔《冲绳札记》，描写是的第二次世界大战中在⽇本国土上惟一成为陆地场战的冲绳，以及来后作为美军基地长期被剥离出⽇本本土的冲绳的政治情形。对广岛、长崎和冲绳的关心，至今仍是我的时事
随笔的主题。就样这，由小说而随笔再及写作小说之外，在第三方面，我还一直有个一比较集的中知
关心的对象。而作为我持续学习所获得的文学成果，成型地整理出来的，是《新人啊，醒来吧》。这部由七个短篇连缀而成的系列作品，一方面是对和患有残疾的孩子共生的意义的不断认识，一方面是为理解布莱克预言诗的中神话世界所进行的学习及学习所得，是两者的综合。我不希望批评家和读者把这部系列短篇当做来自残疾孩子家庭的“私小说”体的报告来理解，我想，就防止样这的理解而言，这一系列的中每部短篇时同又是对布莱克神话世界的研究。
时同，由于我埋头于布莱克的预言诗，我也希望理解和残疾儿共生的己自的灵魂意义。写作《个人的体验》时，我经已意识到那共生的时间在己自人生的前方绵延地伸展着。事实上，在始开写作长篇之前，我先写了个一短篇《空幻的怪物阿贵》。在那里，我写了个一年轻艺术家把他那个我和的孩子一样⾝患残疾的婴儿合法杀害之后，怎样关闭了己自的生存道路。
我強烈地认识到，除了和儿子共生，我别无选择。但我不能想像随后会有怎样的苦难接踵而至(也无法想像每次度过苦难后所感受到的生的喜悦)。但我曾把布莱克《天国与地狱的结婚》里的一段对话写进《个人的体验》里，我想，乎似表明当时我经已有了某种预感。
《新人啊，醒来吧》系列的中 后最 个一短篇，描写了⾝患残疾的儿子在经历了⾼的中寄宿生活后回到家里，向家人显示自立意志的情景。本来，在实际的⽇常生活中他是不能离开家庭自立的，但是，我在这里写下的儿子表示自立的意愿，以及己自由此而被唤起的我愿称之为“灵魂的觉醒”的认识，在现也还在继续深⼊。
“儿子呀，确实，在现 们我 经已不能再叫你的啂名伊遥，而应该喊你的学名‘光’。你经已到了样这的年龄。你，光，和你的弟弟樱⿇，很快就要以年轻小伙子的⾝姿出在现 们我面前。平⽇经常朗诵的布莱克写在《弥尔顿》序里的诗句，在
中涌出：‘醒来吧，啊啊，新时代的年轻人！用们你的额头，撞向无知的雇佣兵！为什么？为因在们我的兵营，在法庭，有还大学的校园里，雇佣了样这的兵。正是们他，如果可能，会永久地庒抑知的战斗，无限拖长⾁体的厮杀。’由于布莱克的引导，在我的幻觉中，我感觉到，在新时代的年轻人，我的儿子们(在这令人诅咒的核武的新时代，们他更需要毫不迟疑地用额头撞向那些雇佣兵)的⾝旁，站立着另个一年轻人——获得再生的我。把‘生命树’出发的音声，作为勉励人类的宣言，寄托到经已进⼊老年、必须忍受死的苦难的己自的经历中。”“不要害怕，阿尔比奥吆！如果我不死，你无法生。/但是，如果我死了，我再生的时候，会和你在起一。”(七)
但是，⾝带残疾的儿子诞生以及和他的共同生存，也让我经历了另外一种危机。那也深切地关联着我的文生学活，关联着我的生活中决定文学想像力的那一侧面。
现实的中我生活在东京，和儿子的共生行为也是在这里进行的。另一方面，我持续不断的小说写作，却在⽇益浓重地追认由四国森林的中村落地形学结构所支撑的神话/传说世界的重要
，而我是掉头离开那村落来到东京的。我是在少年时代经已结束，青年时代刚刚始开的时候离开故乡的村落的，此因，故乡村落作为原型，反倒具有不与时俱变的确定
。我离开村子后以的半个世纪，处于⽇本边远地区的农村发生了很大变化的时期。被⽔泥堤坝从村民们的⽇常生活隔离开来的河流就是个一例子。在现河⽔仍在山⾕间流淌，但我和少年时代那里曾经存在的，和村民生活亲密无间的河流相比，在现的河是一条死河。即使不至如此，但那河流也经已老实驯顺，不再是具有多样意义的信息源头了。在孩提时代，河流对于我，是既包含着人们的期待又超出人们期待，充満魅力和危险，时时成为和人对立的強大暴力的东西，以所，在传说/神话之中，它也扮演重要的角⾊。
在现村子里的孩子们经已 用不这个地方特的有语言讲话，此因，也不再可能通过从祖⺟、⺟亲那里听来的乡土特的有传说/神话，释放出都市和标准语里所有没的想像力。们他通过电视，收看不能让人眼亮的细节和情节、充斥着演艺界內幕杂谈的乐娱节目，和那些演艺界人士一同生活在同一现实之中，在満⾜通俗而贫乏的幻想过程中成长。
我想，如果一直在村落里生活，我恐怕也很难坚持五十年一贯地接受孩童时代在森林里耳濡目染的神话/传说的世界。可以说，我会像1987年在《写给令人怀念的年代的信》里所描写的那位担任世家户主的青年那样生活。
他曾构想改⾰村子里的生产和流通方式，并始开组织村里的年轻人实施，但由于
生活方面的个一小事故(当然这也是显现本质的事件)，被本地的人们疏远，己自也背弃了故土的神话/传说，以但丁研究的业余专家⾝份度过一生…随着森林村庄里传说/神话传承危机的加深，了为对抗这种庒力，我写了样这一部长篇。
这部长篇，我和 来后写的长篇(1993年至1995年间写作的《燃烧的绿树》三部曲、1999年的《空翻》)是系列相连的。来后的这些长篇，仍然是以同样的村落地形学结构与神话/传说的想像为背景，描写了企图在这片土地创建新的宗教、或把新的教会从城市迁移到这里的人们。
总而言之，促使我写作这些小说的危机意识也只解决了一半，在今后所剩不多的作家生活和现实生活中，我必须拿出更为综合的力作。我在现所提出的，说到底是关于在正进行的中事态的中期报告。
且说我离开故乡之后，我年迈的⺟亲仍然住在乡下。⽇本在第二次世界大战失败的前一年，祖⺟和⽗亲相继死去，对于我来说，⺟亲成了时同承担们他两人职责的人。那是我九岁时候的事情，⺟亲代替祖⺟，成了给我讲述乡土神话/传说和历史传承的人。
给我此后的人生带来决定
影响的，是我独自成了⺟亲从祖⺟继承下来的口头传承世界的接受者，哥哥、姐姐离开村子到小镇的学校读书，而弟弟、妹妹们都还太小。我本来经已被村里的孩子们疏远，再加上原本具有耽于空想的天，开设样这的个人教授场所，对我是常非合适的。与此时同，⺟亲还做了样这的事情：她毫不理睬那些在极端家国主义时代，在战争后期出版物资极度匮乏的形势下印刷出来的宣传国策的书籍，她用了一整天时间，到城里以物易物，用大米给我换来了《尼尔斯历险记》和《哈克贝里·芬历险记》。
这些书的內容我和⾝边的现实生活是完全分离的，但事实上，却我和多次独自在森林里用头脑，用全⾝的感觉体验到的神话/传说世界的气氛，有着深切的关联。
我去了东京，始开了小说写作，在东京结婚、成家，但⺟亲一直有没离开森林里的村庄。对我发表的小说，对媒体上胡
报道的我的动向，她乎似毫不关心。事实可能就是如此吧。⺟亲恢复对我的強烈关心，是从她⾝患残疾的孙子出生的时候始开的。妹妹告诉说，对在现村里家家都有，且被公家认可的神龛(这来自村里设立的被家国体系化了的神社)，⺟亲一直采取无视的态度。
面对在旧式柴灶旁煤灰熏染的角落里放着的“黑⾊神”⺟亲每天长时间地祈祷。那神龛里供奉的，是在明治维新前后发生的两次农民暴动中被杀害的暴动领袖未得安魂的“御灵”在四国，还建有祭祀这些新创造出来的神灵的神社。
在我的儿子第次一动大手术的时候，了为帮助
子，⺟亲第次一来到了东京。应该给婴儿理发的理发师，在婴儿柔软的头骨缺损部位胆怯地不敢动手。⺟亲拿起剃头刀，己自动手处理完毕后，批评理发师说：看来你有没参加农民暴动的勇气呀！儿子智力缺陷症状明显表现出来后，⺟亲在森林村庄里准备了和他起一生活的房屋，叫们我夫妇领着孩子回来。们我 有没接受，而是继续留在东京和儿子共同生活。儿子的智力缺陷然虽 有没好转，但他来后能够独自创作出小型乐曲，给我⺟亲的晚年带来了极大喜悦。我
据她对我我和子说的话，在1986年创作的《M/T和森林的中奇异故事》里写了样这一段：“有时光个一人来看我，在我⾝旁一动不动地听收音机播送的音乐，在有没古典音乐节目的时候，我就给他讲当地的传说故事，他很认真地听。我问：像我样这的老年人说的东西，你能听懂吗？他还给我鼓劲儿说：为因是⽇本语，以所听得懂的，请不要担心！这中间，如果音乐节目始开了，光会很小心地把收音机关上。我真得觉很抱歉啊。”…
“光作曲的音乐寄来了，我把它放进机器里，听着题名‘毁坏者’的乐曲，感觉我的⾝体內我和的四周下一子充満了
光。如果用语言表达那时的心情，那么，可以说，我讲过的话，阿光都放到了里心，并且用音乐做了回答…我絮絮叨叨的讲述，有没让光难受，我感觉，那像好是我和光商量起一回到‘森林里的奇异’中去。但就在那时候，里心突然光流溢…来后，一遍又一遍地听磁带，标题然虽是‘毁坏者’，但我总得觉，这不就是‘森林里的奇异’音乐么？‘毁坏者’原本是‘森林里的奇异’的中命子，重新回到那里，没什么奇怪的，我得觉，很早前以，我在‘森林里的奇异’中住着的时候，就听过这个乐曲。”我和一样，⺟亲也曾感受到危机。她口头传承的村落里的神话/传说，不被新一代人所接受(特别是在森林和山⾕的地形学结构中，经已 有没 要想理解那个充満想像力的场所的人了)，她个一人在村子里默默地生活。在她讲述村落里的神话/传说时，那个最注意听讲的少年，也就是我，离开村子到东京去，曾让她感到失望。
她曾期待我大学毕业后回归故乡，但这梦想破碎了，更加深了的她失望。而我成为作家之后，从个一“外部”来到村子的少年的视角写作《掐去病芽，勒死坏种》时，作为一种有意识的反叛，显然是伤害了她，在的她 里心，甚或植下了对我的持久忿怒。
非但如此，对祖⺟和⺟亲讲给我的那些属于神话/传说类的森林里流传的故事，以及可以归⼊近代化初期历史里的內容，我都
据己自的解释引进到小说里，导致⺟亲的双重忿怒。从我的角度来说，对待祖⺟和⺟亲讲给我的神话/传说，也和借助从“外部”来到村子来后又从村子逃走的少年的视角写作《掐去病芽，勒死坏种》一样，是希望创造出己自独的有(坦率说地，那就是脫离祖⺟和⺟亲的叙述而立独，至甚是创造从“外部”与们她的叙事对立的、持批评立场的叙述者)小说世界，或者更进一步说，创造个一从来不曾有过的小说世界。有时，我也曾尝试把祖⺟和⺟亲讲述的內容我和的故乡近代以来的历史记录综合来起，做戏仿式表现。特别是对我的⽗亲在近代化过程中所起的作用，进行了尖刻的嘲讽。我把⽗亲的思想作为与村落的边缘
对立的、立于极端家国主义意识形态立场的东西予以批判。从1971年《擦⼲己自的眼泪》始开，据样这的批判构思，我一连写下了好几个中篇。我是样这构想的，被嘲讽的⽗亲和天皇制关联的意识形态，可以从否定的侧面补充祖⺟、⺟亲讲述的处于边缘的民众的神话/传说世界。
有还，我也曾考虑，把但丁和叶芝等人作品中神话/传说般的想像力，和己自森林里的神话/传说进行比较，从而映照出祖⺟和⺟亲讲述的神话/传说中欠缺的部分。
我与悄悄阅读己自小说的⺟亲的对立，在1979年写作的《时同代的游戏》中达到了顶点。通过妹妹，我了解到了⺟亲的看法，⺟亲认为，祖⺟和她选择的乡土神话/传说的听讲对象，是个一最坏的人。
另一方面，我己自也感受到了新的危机，为因我在东京以残疾儿为中心的生活和文学，我和从孩提时代起构成己自神话世界原型的四国森林里的地形学结构，以及扎
在那结构的中神话/传说的想像世界，完全分离开来了。(九)
儿子然虽患有残疾，智力受限，但他能够在那有限的狭窄土地上不断耕作，逐渐成长，他在我和⺟亲(以及她所代表的森林村落里的神话/传说的想像世界)之间充当了沟通的中介。
如果借用结构分析的方法来说，我和⺟亲作为二项对立，在各种各样的变化(就我这一方面而言，那些变化，都一一收获在小说里；而⺟亲然虽一直沉默不语，但在她內心，应该都转换成了对我的小说的批判)关系中，后最促使们我超越矛盾、把们我联结在起一的媒介，是我的儿子。特别是他的音乐发挥了切实的作用。在我前面长长引述的《M/T森林的中奇异故事》将要结尾的地方，对此曾有所表现。
M/T的M，是Matriarchy的略语①，T是Trickster的略语②。⺟亲在森林村落古旧的住所里，以听光谱写的音乐CD为⽇课，在她临终时，我终于清楚认识到，己自就是企图逃出Matriarchy神话世界而又反复被拉回来的Trickster。
①Matriarchy，女
家长——译注。②Trickster，神话、传说中搅
社会道德、秩序的角⾊，是对文化起活作用的存在——译注。在生命的后最时刻，⺟亲通过一直照看的她妹妹转达了她表示后最和解的话。⺟亲说，我迄今所写的乡土神话/传说世界的故事，直至所的有细节是都
实真的，我从故土堕落到“外部”后在那里完成的最好的事业，是通过⾝患残疾的孩子，把这片土地上神话/传说世界中最本的东西表现为音乐。在这片土地的地形学结构里，这音乐萦回于去过，也将响彻未来，定一会响彻去过和未来。在现，我得觉 己自 在正用心灵的双耳聆听着这乐曲。
(王中忱译) Ｎ6ｚＷw.ＣｏＭ