小时候我对们他所知甚少。我最道知 是的胖子大诗人雅哈亚：他的诗闻名国全，我读过几首。——我对他随文附上的奥斯曼酷刑图很感趣兴。我到十岁已道知 们他每个人的名字，为因⽗亲的书房里有们他的书，但我对伊斯坦布尔逐渐生成的看法尚未受们他影响。我出生时，四位都很健康，都住在离我家走路半小时的地方。到我十岁的时候，除一位以外都死了，们他本人我个一也没见过。
来后，当我在脑海中以黑⽩影像重新创造我童年时代的伊斯坦布尔时，这几位作家笔下组成伊斯坦布尔的元素都
织在起一，不考虑们他四位，就不可能去想伊斯坦布尔，至甚我己自的伊斯坦布尔。三十五岁时我有阵子梦想写一部《尤利西斯》风格的伟大小说，描写伊斯坦布尔，那时我喜
想像这四位作家就在我小时候闲晃的大街小巷漫游。比方说，我道知胖诗人常去贝尤鲁的阿凡提餐厅用餐，有段时间我祖⺟也是每周去那儿吃次一饭，每回返家是总老大不⾼兴地抱怨食物糟糕。我喜想像名诗人吃中饭时，正为《伊斯坦布尔百科全书》搜寻资料的历史学家科丘从窗前路过。这位历史学家兼记者对美少年情有独钟，此因我想像个一青舂可爱的报童卖给他一份报纸，报上有篇小说家坦⽪纳写的文章。我想像与此时同，《博斯普鲁斯记事录》的作者希萨尔戴着⽩手套——个一难得出门、有洁癖的瘦小男子——正跟个一没把他买给猫吃的內脏包在⼲净报纸里的⾁贩起口角。我想像我的四位英雄在同一时刻站在同个一街角，在同一场暴雨中走同一条巷弄，彼此擦⾝而过。
我会打开克罗地亚人佩维提屈为贝尤鲁—塔克西姆—奇哈格—加拉塔地区绘制的著名险保地图，查看我的英雄们经过的每一条街、每一栋建筑，若一时记不来起，我便幻想们他可能出⼊的每家花店、咖啡馆、布丁店、酒馆的详细情况。我想像店里的食物气味，酒馆里的耝话、烟雾和酒气，咖啡馆里读皱的报纸，墙上的海报，街头的小贩，塔克西姆广场边某栋公寓大楼（今已拆除）楼顶的一串新闻标题字⺟——这些是我这几位英雄们的共同参考点。每当时同想起这些作家，我便认为个一城市的特
不仅在其地形或建筑，而是在其居民五十年来住同一条街——如同我一样——之后，翻腾在记忆的中每个巧遇、每个记忆、字⺟、颜⾊和影像的总和。这时候我幻想己自童年的某个时刻，也巧遇过这四位忧伤作家。我最早和⺟亲漫游塔克西姆期间，必曾与小说家坦⽪纳擦⾝而过。他是我得觉跟我关系最密切的作家。们我常去位于突內尔的阿歇特法文书店，而他也是。这位小说家（他有个“落魄小子”的外号）碰巧就住在这家书店正对街的纳尔曼利大楼里的个一小房间。我刚出生时，帕慕克公寓仍在兴建中，那时们我住在阿雅兹帕萨的翁冈公寓，街对面的公园饭店，是坦⽪纳的良师益友雅哈亚安度晚年之处。我住公园饭店对街时，坦⽪纳是否常在傍晚去饭店拜访雅哈亚？来后 们我搬到尼尚塔石之后，我也可能曾与们他擦⾝而过，为因我⺟亲常去公园饭店的糕饼铺买蛋糕。《博斯普鲁斯记事录》作者希萨尔常去贝尤鲁购物用餐，著名历史学家科丘亦然。我也可能曾与们他擦⾝而过。
我是不不道知 己自像个“追星族”对心爱偶像的生活和电影所知甚详，用以幻想巧合与偶遇。但这四位我将在本书中时而提起的英雄，们他的诗、小说、故事、文章、记事录和百科全书，使我认识到我居住的城市的灵魂。这四位忧伤作家取得的力量来自去过与在现，
或西方人称之为“东方与西方之间”的紧张关系，此因 们他教我如何将我对现代艺术与西方文学的爱我和所居住的城市的文化融合在起一。
这些作家都曾在人生某个阶段着
于西方（法国尤然）艺术与文学的光彩。诗人雅哈亚在巴黎度过六年，从马拉美和魏尔伦的诗引出“纯诗”的概念，⽇后在他寻找民族主义诗学的时候将适合他自⾝的用途。几乎把雅哈亚当做⽗亲一样尊敬的坦⽪纳，同样仰慕这些诗人以及瓦雷里。而希萨尔，与雅哈亚和坦⽪纳一样，最敬佩纪德。坦⽪纳从另个一深受雅哈亚敬仰的作家戈蒂耶⾝上学习到以文字描绘风光的手法。这些作家在青年时代对法国文学和西方文化的——有时几乎是孩子似的——大力推崇，为们他本⾝作品的现代—西方手法赋予了活力。们他想写得跟法国人媲美，这点毋庸置疑。但们他的內心一角也明⽩，若写得能跟西方人完全相同，就不会跟们他仰慕的西方作家一样独树一帜。为因 们他从法国文化和法国现代文学观中学到，伟大的作品必须自成一格、原汁原味、忠实无欺。这些作家为这两条训谕——顺应西方的时同，又保持原汁原味——之间的矛盾甚感苦恼，可在们他的早期作品中听见此种不安的心声。
们他还从戈蒂耶和马拉美等作家那里学到别的东西，亦即“为艺术而艺术”或“纯诗”的概念，帮助们他努力实现实真和独创
的目标。们他同代的其他诗人和小说家同样着于法国作家，但们他从中学得的是不作品本⾝的价值，而是文以载道的价值。这同样有危险，为因这让作家是不走⼊说教式文学就是投⾝混
杂芜的政治中。但后一类作家耍弄是的从雨果和左拉那里悟出的理想，而雅哈亚、坦⽪纳和希萨尔这类作家则是自问如何从魏尔伦、马拉美和普鲁斯特的想法中受益。样这的追求主要受制于国內政局——们他在青年时代目睹奥斯曼帝国的崩溃，之后土耳其乎似注定要成为西方殖民地，而后是共和国和民族主义时代的到来。从法国学得的美学让们他了解到，们他在土耳其永远达不到跟马拉美或普鲁斯特同样有力而地道的叙述方式。但在慎重思索后，们他找到个一重要而地道的主题：们他出生时的大帝国步⼊衰亡。们他对奥斯曼文明及其必然之衰微的深刻了解，使们他避免跟时同代许多人一样，陷⼊稀释过的怀旧之情、简单的历史自豪或恶意的民族主义和社群主义当中，也成为展开某种往昔诗学的基础。们他居住的伊斯坦布尔是个废墟遍布的城市，却也是们他的城市。们他发现，若献⾝于与失落和毁坏有关的忧伤之诗，便可找到己自的音声。
在《创作哲学》一文中，爱伦坡遵循跟柯勒律治同样冷静的论述模式，表示他创作《乌鸦》时最关注是的制造某种“忧伤气息”“我自问——各种忧伤的题材中，基于们我对人类的普遍认识，什么最为忧伤？显然是死亡。”接着他以精明的实用角度说明，正为因如此，他选择把美人之死放在诗的中心。
与我在幻想的童年时代多次擦⾝而过的四位作家，从未有意识地遵循爱伦坡的逻辑，但们他确实相信有只去看城市的去过，并以文字描述撩起的忧伤，方可找到己自真正的音声。们他回顾伊斯坦布尔的旧⽇光辉，们他的眼光落在瘫倒在路旁的死去之美，们他写周遭的废墟，赋予去过某种灿烂的诗意。这种我称之为“废墟的忧伤”的折衷视野，使们他的民族主义适合当时的庒迫情势，让们他免于像时同代对历史有同等趣兴的人，面临漫天盖地的威权法令。们我之以所欣赏纳博科夫的回忆录，而不为他出⾝完美富裕的贵族家庭感到沮丧，是为因他明⽩，表示作家的音声是来自另个一时代的另一种语言：们我始终道知那个时代早已消失，一去不复返。时间与记忆的游戏如此符合柏格森式的时代风格，至少就美的享受而言，可暂时唤起往昔依然存在的错觉。运用相同的技巧，们我四位忧伤的作家从废墟中唤回旧⽇的伊斯坦布尔。
的确，们他将这种错觉描述为一种游戏，将痛苦和死亡跟美结合在起一。但们他的出发点是，昔⽇之美已然逝去。
希萨尔在哀悼他所谓的“博斯普鲁斯文明”时，有时突然顿住（像好他才刚刚想到似的）说:“一切文明皆如亡者一般短暂无常。就像们我难免一死，们我也得接受来而复离的文明一去不回。”这四位作家以这种认识及其伴随的忧伤所创造的诗句，把们他联系在起一。
在第次一世界大战刚结束时，雅哈亚和坦⽪纳去寻找“奥斯曼土耳其”伊斯坦布尔的忧伤形象——由于在土耳其无先例可循，们他追随西方旅人的脚步，在贫穷城区的废墟四处漫游——当时的伊斯坦布尔人口仅五十万。到1950年代末，我始开上学时，约莫增长一倍；到2000年已增加到一千万。如果们我把旧城、佩拉和博斯普鲁斯放在一边，今天的伊斯坦布尔比这些作家所道知的要大上十倍。 ｎ６ZｗＷ.ｃOｍ