第三讲—《准》
伊塔罗·卡尔维诺
古埃及人用一
羽⽑作为天平上的砝码，以称量灵魂的重量。对们他而言，羽⽑即为精准的象征。这轻盈的羽⽑就叫做玛特(Maat)，天平女神。代表玛特的象形文字时同也表示一种长度的单位——相当于三十三公分的标准砖块的长度，以及长笛的基准音。我是在一场乔奇欧·桑提拉纳(GiorgiodeSantillana)关于古人观测天文现象的准确
的演讲中得知这个掌故的。一九六零年，我初次访美，桑提拉纳充当我在⿇萨诸塞州的导游，近来我经常想起他，了为纪念他的友谊，更为因我的星座是属于天秤座，我以天平女神玛特的名称作为谈论文学的准确这一讲的起头。首先我将试着为我的讲题下定义。对我而言“准”最重要是的代表以下三种意义：
（1）为构想的中作品，精心拟定明确而周详的计划；
（2）唤起清楚、犀利、令人印象深刻的视觉意象。意大利文中有个形容词叫“icastico”出自希腊文εζχαστιχδ，是这英文中有没的；
（3）在用字遣词上以及表现思想与想象力的细致方面，力求语言精确。
为什么我得觉有必要为这些多数人许也认为再明显不过的价值辩护呢？我想，驱使我么这做的原始冲动是源于一种对语言的过敏症。在我看来，语言一直被随意、大而化之、漫不经心地使用着，这使我痛心不已。请不要认为我的反映是出自对我周遭人物的不耐；事实上我最大的不安是来自于倾听己自说话，这就是我量尽少说话的原因。如果说我比较喜
写作，那是为因在写作时我可以逐句修改，直到我至少能够消除我所能发现的那些令我不満意的因素——即使还未真正満意己自的文字。文学——我是指达到这些要求的文学——是应许的福地，语言臻达其理想境域的圣域。有时候，我得觉人类最特出的才能——即用字遣词的能力——乎似感染了一种瘟疫。这种瘟疫困扰着语言，其症状是缺乏认知与临即感，变成一种自动化反映，所的有表达化约为最一般
、不具个人⾊彩、而菗象的公式，冲淡了意义，钝化了表现的锋芒，熄灭了文字与新状况碰撞下所迸放的火花。在此，我并想不去探讨文字传染病的可能来源，不管这该归咎于政治、意识形态、官僚体系的一元化、大众媒体的垄断、或是学校散播平庸文化的方式。我感趣兴 是的健康的可能
。文学，且而可能有只文学才能产生抗体，抵御这种语言的瘟疫。我时同也要指出，乎似 是不 有只语言遭受这种瘟疫的侵袭，想想视觉意象的例子。们我生活在个一意象不断在周遭流转的世界里，最強势的媒体将这个世界转变成意象，并且借着玩弄镜子的幻术将它变成多重的世界，这些意象被剥夺了內在的必然
，那种必然使每个意象具有形式也有意义，引人注意，有可能成为意义的来源。这云雾一般的视觉意象遽然消逝，象梦一样，不在记忆里留下痕迹，不消退的唯有疏离与不安的感觉而已。但或许这种缺乏实体的现象不只存在于意象和语言当中，也存在于这个世界本⾝。这种瘟疫侵袭着人们的生活和国族的历史，使得一切的历史变得有没形体、松散、混
，有没起点，也有没终点。我的不安来自于我在生命中察觉到形体的丧失，而我所能想到的抗衡武器便是——文学观念。此因，我至甚可以用负面说的法来界定我将加以辩护的价值。是否使用同样具体说服力的论证，们我便无法为相反的命题辩论，这一点有待观察。举例而言，里欧帕第主张，语言越模糊，越不精确，便会变得越有诗意。在此顺便一提，意大利文中“暧昧”（vago)一词时同也有“可爱、昅引人”的意思，就我所知，是这其它的语言所有没的。由于vago这个字是由“漫游”这个原始意义衍变而来，此因还带有移动和变化的意味，在意大利文中，时同与不稳定、不明确、以及优雅和
愉联想在起一。了为印证我对“准”的推崇，我要回头看看里欧帕第在《随想》一书中对“模糊”的歌颂。他说：“lontano（遥远），antico（远古）以及其它类似的字眼常非有诗意，且而令人感到悦愉，为因这些字唤起了辽阔、不定的念头。”“notte（夜晚）、notturno（夜间的）等等关于夜的描述常非富有诗意，为因当夜晚使事物变模糊，心灵只接受个一朦胧、不明、不完整的意象，不论是夜晚本⾝或夜晚所涵盖的东西。oscurita（黑暗）、profondo（深沉）这两个字亦复如此。”
里欧帕第的诗正好为他的论据作了最佳的示范，使其观点因有实例佐证而令人信服。再次翻阅《随想》寻找里欧帕第追求模糊的其它例证时，我无意中发现一段长得超乎寻常的文字，记载着一串吻合“不定”心境的场景。
在看不到太
或月亮，也无从辨识光源时，所看到的光或月亮的光；样这的光局部照明的地方；这种光的反
，以及它所衍生的各种物质效果；样这的光穿透某些地方后以，被阻扰而变得不明确，不易辨认，佛仿穿过竹丛，在树林中，穿过半掩的百叶窗等等同样的光在个一光有没进⼊或直接照的地方或物体上，而藉由光直接照的地方或物体反映并漫出来；在从內或外观看的走道上，在回廊等光线与
影
融的地方，佛仿在个一门廊下，在个一挑⾼的回廊下，在岩石与山沟间，在山⾕中，从荫蔽山腹所见的，山顶闪闪发亮的山丘上；如比，彩⾊玻璃窗的光线在物体上反后，再经由彩⾊玻璃所形成的投影；简而言之，所有那些藉由不同的物质和最细微的状况而进⼊们我的视觉、听觉等等的物体，以一种不稳定、不清晰、不完美、未完成，或不寻常的方式存在。这就是里欧帕第对们我的呼吁，他呼吁们我能够品尝暧昧与不确定之美。他所要求是的以⾼度的精确与细密的凝注关照每个意象的构成，注意细节的精密定义，注意对象的选择，注意照明与气氛，凡此种种是都 了为达到某种程度的模糊。此因里欧帕第这个原本被我选来作为反对我所偏护的精准论的理想对手，却变成支持我论点的关键证人…推崇模糊的诗人只可能是个讲究精确的诗人，个一能以眼、耳以及敏捷、准确的双手抓住最细微感受的诗人。由于对不定
的追求变成对一切多重的、丰饶的、无数微粒所构成的东西的体察，方才摘自《随想》的那一段叙述值得们我将它读完。相反的，太
或月亮在一片辽阔、空旷的景⾊中，在个一清澈的天空中等待，就开阔的感觉而言，令人心旷神怡。基于上述理由，同样怡人是的天空点缀着朵朵⽩云，⽇光或月光制造出各种效果，不清楚、非比寻常。最怡人且而富有感觉是的城市里所看到的光，被影所切割，在许多地方明暗呈现对比，在许多角落，光逐渐减弱，譬如说在屋顶上，少数隐蔽处所遮住们我视线的中发光体等等。促成这种悦愉
是的多样、不定、不得一览无遗，此因得以运用想象力漫游们我看不到的事物。我时同也以类似的观点来看待风景的中树木、一排排的葡萄藤架、山丘、独门独院的房屋、⼲草堆、土地上的绉折等等所产生的类似效果。相反的，一片宽阔的平原，光毫无遮拦的横扫去过，有没变化，也有没阻碍，眼睛会
路…这也常非令人着，为因
样这的光景导致无限延伸的观念。晴朗无云的天空亦复如此。就这方面来说，我发现变化与不定的乐趣大过明显的无限与无止尽的一致。此因点缀小云朵的天空可能比完全晴朗的天空更教人赏心悦目；观看天空可能比观看地面和风景更无趣，为因天空较少变化（因而比较不像们我人类，比较不像是们我自⾝，比较不像们我所的有东西）。事实上，如果你躺下来仰卧，你只见看天空与地面分离，你所能感受到的乐趣会小得多，比不上观望风景，或观看与地面成某种比例和关系的天空时所得到的乐趣。同样令人愉快是的“数便大是美”的光景，诸如星辰、人群等等，多重的律动，不确定、混
、不规则、无秩序，模糊的起伏等等心灵无法精确而清晰蕴育构想的东西，如比说蜂拥的人群、集的蚂蚁、汹涌的海浪等等。相同的，众多音声纷然织融合，难以一一辨认区分。在此们我触及了里欧帕第在他最著名也是最优美的一首抒情诗《无限》（“Linfinito”）里所显现的个人诗学（poetics）的核心。诗人隔着树篱，只看得见天空在尽头，他想象着无限的空间，时同感受到喜悦与恐惧。这首诗标注的⽇期是一八一九年，而我在《随想》上所读到的札记则注明写于两年后，这显示里欧帕第持续在思索“Linfinito”的创作引发的问题。在它的思考过程中，有两个词一直被拿来作比较：“不确定”和“无限”对里欧帕第这个不快乐的享乐主义者而言，未知永远比已知更具昅引力；希望与想象是经验的中失望与哀伤仅的有安慰。人此因将
望寄托在未来，并且有只在他能够想象他的快乐永无休止时才能感到快乐。然而由于人心无法想象“无限”且而事实上的真想到这个观念时反而会畏惧退缩，此因人只能将就于不确定的东西，将就于杂
在起一的感觉，并创造出一种无限空间的印象，虽属虚幻但却一样有趣：“我得觉甜美是的在这海里摸索。”在“Linfinito”这首诗中，并非有只在著名的结尾，柔和才盖过恐惧，为因诗行藉由文字的声韵所传达的，从头到尾是都一种柔和感，即使那些文字是在表达痛苦。我道知我纯粹以感官的角度来诠释里欧帕第，好象我接受了他加诸己自的十八世纪“感觉派”（Sensism）信徒的形象。事实上里欧帕第所面临的问题是假设
的，形上学的，个一在哲学史上从帕美尼德（Parmenides）到笛卡儿和康德都面对过的问题：“无限”作为对空间与绝对时间的概念，以及们我对空间与时间的经验了解这两者之间的关系。此因里欧帕第以数学上空间与时间的严格菗象概念为出发点，并拿它和暧昧不定的感官波动相比较——同样的，在罗
特·慕西欧（RobertMusil）有没结尾（事实上也未完成）的小说《无格的人》（TheManwithoutQualities）中，悟立奇（Ulrich）这个角⾊的哲思与尖酸的想法也摆
在精确与缺乏定义这两极之间：如果在现 们我观察的要素就是精确本⾝，如果们我将它分离出来，容许它自行发展，如果们我将它视为一种心智活动的习惯和一种生活的方式，让它在每一样与它接触的事物上发挥其示范
的影响，样这得到的合理结论即为个一带有精确与不确定这种矛盾组合的人类，它拥有个一牢不可破的、刻意的冷⾎习，一种与精确相称的特质；但除了这个特质，超乎此一特质之外，一切都不确定。慕西欧最接近可能的解答之时刻，是当他指出以下这事实：数学问题不容许个一通解，但各别的解答合来起可能会导出个一通解（第八十三章）。他认为这方法或许可以应用到人类的生活上。多年后以，罗兰·巴特（RolandBarthes）这位心中并存精确之魔与感
之魔的作家自道问：构思蕴育一门独一无二而不可重复的科学是不可能的吗？…“为什么每个一对象不能有一门新科学呢？一门研究单一，而非普通的学问？”（《明室》一九八○，页二一）如果说慕西欧笔下的悟立奇不久就认输放弃，为因追求精确的热情必然注定要受苦，那么梵乐希的“泰德先生”（MonsieurTeste），另一位本世纪伟大的知识人物，则对于人类的心智能以最精准而严谨的方式实现它本⾝的潜能此一事实深信不疑。如果说里欧帕第这位生命之哀愁的诗人在描写不确定感带来快乐这方面展现了最⾼度的准确
，那么梵乐希这位冷漠而严苛的诗人则在使泰德面对痛苦，并让他以演练菗象几何图形来与⾁体上的痛苦搏斗，展现了最⾼度的精确。“这没什么…大不了的，”他说“没什么…只不过出现分十之一秒…等一等…剎那之间，我的⾝体被照亮了，…常非奇特，我突然看进自我…我可以辨认我一层层肌⾁的深处；我也可以感觉到疼痛的区域…环形、柱形、羽⽑状的疼痛。你见看这些活生生的形式，我受苦的这几何图形吗？这些浮光掠影有一部分正好就像思想观念，它们使我了悟——从这里，到那里…但到头来却让我得觉不确定。不确定是不贴切的字眼…当它就要出现时，我发现己自混淆后涣散来起。有些区域…模糊不清在我內部产生，宽阔的空间进⼊视野。然后我从记忆中选择个一问题，任何问题…我一头栽进去。我数着沙粒…要只我看得见…但逐渐加剧的疼痛迫使我观察它。我想着它﹗我等待着大叫一声…我一听到叫声——那个对象，那可怕的对象，变得更小，越来越小，从我內在的视线中消失。”
在们我的世纪，梵乐希为诗下了以下这个最好的定义：勉力追求精准。我所谈的主要是他以批评家与散文作家的⾝分写下的作品，在这些作品中精准的美学可以一路从马拉美（Mallarme）上溯到波特莱尔（Baudelaire），从波特莱尔上溯到艾德格·爱伦·坡（EdgarAllanPoe）。
在坡——承袭自波特莱尔和马拉美的坡⾝上——梵乐希看到了“清晰之魔，分析之天才，最新奇事物的发明者，逻辑与想象、神秘论与精密计算最
人的结合；非比寻常的心理学家；研究并利用一切艺术资源的文字工程师。”梵乐希是在《波特莱尔的情境》（SituationdeBaudelaire）一文中提到这些，该论文在我看来具有诗学宣言的价值，它的另一篇讨论坡及宇宙起源论的文章也提到《我找到了》（Eureka）。在讨论坡的《我找到了》的文章中，梵乐希自问：宇宙起源是否应作为一种文类而非一种纯科学理论？是否漂亮地驳斥了“宇宙”（universe）这个概念？为因概念也同样再度肯定了“宇宙”的每个一意象自⾝携带着神秘力量。在这里，正如在里欧帕第那里一样，们我发现对“无限”既深感着
又得觉厌恶排斥。同样的，在们我也发现宇宙起源论的推测被视为一种文类，就是里欧帕第在一些“伪经典”的散文著作中拿来消遣的：《兰萨库斯的史德拉托伪经拾遗》（“ApocryphalFragmentofStratoofLampsacus”）一文指出，在地球始开成形，尤其是行将毁灭之际，地球变成扁平并掏空一切，就像撒旦的指环[*]，逐渐消散，直到在光中燃烧殆尽；或者在他翻译的《大野公
之歌》（“SongoftheGreatWildRooster”）这篇伪塔尔木迪克经文（apocryphalTalmudictext）中，整个宇宙泯灭，消失：一种⾚裸裸的沉默和最深沉的寂静将填満广延的空间。此因，宇宙存在这个神奇而又骇人的奥秘，在被宣告或了解前以，将消失无踪。们我在这里看出，令人畏惧且而无法想象的并非无限的虚空，而是存在——今天的讲话一直在拒绝被导⼊我原先设定的方向。我始开时谈精准，而是不无限和宇宙。我想告诉们你我喜爱几何形式、对称、数目比例；我想以我对极限、尺度等概念的忠贞程度来解释我所写下来的东西…然而，许也正是这形式概念唤起了无穷尽的概念：所的有数字系列，欧几里得直线等…与其和们你谈我所写过的东西，许也更有趣是的告诉们你我尚未解决的问题，我不知如何解决的问题，以及这些问题将促使我写下什么：有时候我尝试将注意力集中在我要想写的故事上，却发现我所感趣兴的竟完全是其它的事情，或者更正确说地，并是不任何特定的事情，而是与我该写的格格不⼊的东西——某一特定的论辩与它所有可能的变化和替代之间的关系，一切可能在时间和空间中发生的事情。是这一种呑咽
且而具毁灭力的着魔，⾜以使得写作变成不可能。了为对抗这种妄念，我试着为我必须讲的东西界定范围，将之区分为更小的范围，再将这些范围作更细的区分，如此一直细分下去。然后另一种晕眩感便围绕着我，那是细节的细节的细节所造成的晕眩感，而我便陷⼊细微、无限小之中，就像我先前淹没在无限大巨里一样。“善良的神在细微的事物中。”我要借用布鲁诺的哲学观来解释福楼拜（Flaubert）的这个陈述。布鲁诺是一位洞察力敏锐的伟大宇宙起源者，他认为宇宙是无限的，是由无数个世界所构成，但他不能称它为“完全无限”为因这些世界各个是都有限的。另一方面，神则是全然无限：“整体的他就在整个世界中，无穷尽且而完全地存在于它的每一部分中。”
最近这几年来的意大利书籍当中，我最经常阅读，反复在读并思索的就是杰里尼（PaoloZellini）的《无限简史》（ShortHistoryoftheInfinite，1980）。书的开头是波赫士在《⻳的化⾝》（“AvatarsoftheTortoise”）中那著名的对无限的攻击——无限这观念是个一误导，并且困惑着所有其它的人，继而重新审视了所有关于这个议题的论点，结果，原来的观点逐渐消失，并把无限之延伸倒转为细微之密集。
我想，选择文学写作的形式与探求宇宙起源的模式（或者说探求个一通用的方法架构），两者之间的关联至甚出在现那些有没明⽩作此宣示的作家。这种对几何形式的喜好可以在从马拉美以降的世界文学史中找到，它
据是的当代科学最本的那种秩序与无秩序的对照。宇宙崩解为一团热气，无可避免地陷⼊个一熵的漩涡里，但在这个无法逆转的过程中，可能会有一些有秩序的区域，一些存在部分倾向于形成一形体，以及若⼲们我
乎似可以在其中察觉到某种构图或看法的特别据点。文学作品是这类极小部分的中
个一，存在事物在其中结晶成一种形体，获得个一意义——并非固定、明确、硬化成矿石般不动，而是像有机体一样活生生的。诗乃偶发之大敌，然虽它时同也源自偶然，且而明⽩到头来偶发将赢得这场争战的胜利。“掷骰子永远无法消除偶发”们我应该从这脉络来重新评估在本世纪第个一十年及随后盛行于造形美术以及来后文学的中逻辑、几何，与形上学程序。⽔晶象征可以用来凸显诗人和作家全体，然虽 们他彼此的差异甚大，如法国的梵乐希、国美的史蒂文生（WallaceStevens）、德国的班思（GottfriedBenn）、葡萄牙的贝索亚（FernandoPessoa）、西班牙的谢纳（Ra摸nGomezdelaSerna）、意大利的彭丹培利（Massi摸Bontempelli）、阿
廷的波赫士。⽔晶的刻面精确，得以折
光线，是完美的模形，我一向珍惜有加，当做象征，为因
们我
道知⽔晶的生成与成长的某些特质类似最原始生物的某些特，形成矿物界和生物之间的一道桥梁，这种对⽔晶的偏好也就变得更有意义。我埋首科学书籍中寻找想象力的刺
，最近碰巧读到生命体形成过程的模式：“一方面从⽔晶（特定结构不变），另一方面从火焰（在內部不已的情况下仍能维持稳定的外部形体）最清楚呈现出来。”这段文字摘录自⽪亚德利-帕马里尼（Piattelli-Palmarini）为《语言与学习》（LanguageandLearning，1980）所写的引言，该卷书刊载⽪亚杰（JeanPiaget）和琼姆斯基（NoamChomsky）于一九七五年在罗约蒙中心（theCentreRoyau摸nt）的辩论（见该书第六页）。火焰与⽔晶这组对照的意象被用来使提供给生物学的其它选择项清晰可见，并从生物学移转到语言理论和学习能力上。我暂且把⽪亚杰和琼姆斯基陈述的立场所彰显的科学哲理之意涵放在一边，⽪亚杰赞成“自喧闹中得出秩序”（orde⾁tofnoise）（即“火焰”的原理），琼姆斯基主张“自发组织系统”（self-organizingsystem）（即“⽔晶”）。我感趣兴 是的这两个象征的并置，我在上一讲中提到的十六世纪的那些象征之一便是如此。⽔晶与火焰：两种们我无法将目光移开的完美之形式，两种在时间中成长的模式，两种消耗其周围物质的模式，两种道德象征，两种绝对，两个将事实和想法、风格和情感加以区别的范畴。方才我提到了二十世纪文学的“⽔晶派”（我想有人可以列出相似的“火焰派”名单）我一直认为己自是⽔晶派的拥护者，然而方才摘录的片段教导我别忘记火焰作为一种存有方式，一种存在模式的价值。同样的，我也希望那些以火焰派信徒自居的人也不要无视于⽔晶所提供的宁静、坚忍的启发。
另个一更复杂的象征，使我更有可能表达几何的理
思维与人类生活之纠
复杂两者间的张力，那就是城市的象征。我认为我在这方面着墨最多的书依然是《看不见的城市》，为因我在此书中得以集中一切的沉思、实验和揣测在单一的象征上；时同也为因我建立了个一多面相的结构，其中每一篇短文都与一系列的中其它短文贴近，而一系列并不代表逻辑次序或一种阶层组织，而是个一网络，在其中们我可以遵循诸多路径，得出多重而歧异的结论。在我的《看不见的城市》中，每一概念和价值都成双重
质——至甚精确本⾝亦然。忽必烈汗在某个时刻将趋向理，几何和代数的智力倾向加以拟人化，把他的帝国的知识化约成棋盘上的组合。马可波罗钜细糜遗地描述的城市，忽必烈以城堡、主教、骑士、国王、王后及士兵在黑⽩方格上的各种不同排列组合来代表。他的这项举动所导致的后最结论则是他服征的对象不过是放置各颗棋子的木块：个一虚无的象征。然而就在这个时刻出现了个一戏剧的转折，为因马可波罗要忽必烈更仔细地看看他认为是虚无的东西。大汗试着将注意力集中在棋局上：在现困惑着他的反而是下棋的理由。每一棋局的结果非赢即输：但输赢什么？什么是真正的赌注？对手一军，胜利者的手将国王撂倒在一旁，只剩下虚无：一黑⾊方格，或一⽩⾊方格。忽必烈将他的服征菗丝剥茧还原到本质，便走到了最极端：明确的服征，帝国多样的宝蔵不过是虚幻的包装而已；它被化约成刨平的木头上的个一方格。
马可波罗接着说：“大人，阁下的棋盘嵌有两种原木：黑檀木和枫木。阁下聪慧的目光所注视的方格是从⼲旱年头生长的树杆上的年轮切下来的：您瞧见了它的纤维组织如何排列吗？这里可以看出个一隐约浮现的节瘤；这代表曾有一嫰芽试图在个一早临的舂天发芽，但夜里的寒霜却使它凋零。”
那时大汗才道知这个外国人懂得如何流利地以本地的语言表达意思，然而令大汗感到惊讶的并非他表达的流利。
“这里有个一细孔：许也曾经是昆虫幼虫的窝；但是不蛀木虫，为因蛀木虫一生出来，便始开蛀蚀树木，⽑⽑虫啃食树叶，是造成这棵树被挑出来砍掉的祸首…这边缘是雕刻师用半年圆凿刻画出来的，以便与下个一方格相接合，更突出…”
一小片平滑而空洞的木头可以解读许多道理，令忽必烈惊奇不已；马可波罗经已在谈黑檀木森林，谈载运木头顺流而下的木筏、码头和倚窗伫立的妇人…
从我写下这页文字的那一刻起，我清楚地了解我对精确的追求分成两个方向：一方面将次要的事件化约为菗象的类型，据以执行
作及解说定理；另一方面，藉由文字的经营，尽可能精确的呈现事物可感知的层面。事实上，我的写作是总会面临两条途径，分别代表两种不同的知识。一条途径进⼊无形无状的理
思维的心智空间，在其中得以探索辐聚的直线、投影、菗象形状、作用力的向量。另一条路径则通过挤満物体的空间，并借着在⽩纸上填写黑字来尝试创造出个一等同于那个空间的文字，极其谨慎而辛苦地努力使写下来东西呼应未写出的，符合可以言说和不可以言说的综合。这两种追求精准的不同动力都将永远无法完全兑现，为因“自然”语言是总说出比形式化的语言所能说的更多——自然语言是总含有相当数量的杂音，对讯息的本质造成影响，另一种则是为因：在呈现们我周遭世界的稠密度和连续时，语言是总显得有所不⾜，零碎而不完整，说出来的比起们我能够体验的综合总还要短少。我不断地在这两条路径之间来回变换，当我感觉到己自 经已充分探索了其中之一的可能
，便赶紧冲到另一条路上，反之亦然。此因，去过几年以来，我改变了铺设故事架构的练习，改为从事描述的练习——是这当今甚受忽略的一门艺术。就像个一学童在作“描述长颈鹿”或“描写星空”的家庭作业一样，我努力的在笔记本上填写这一类的练习，并用这些材料写了一本书。那就是《巴罗马先生》（Mr。Palomar），英语翻译本最近出版。那是一种⽇记，处理最细微的知识问题、与世界建立关系的方法、以及在运用沉默与语言方面的満⾜与挫折。我在这一类的追寻过程中，心中一直铭记着诗人的实践。我想到威廉斯，他描写樱草的叶子写得那么细致，们我可以见看花朵系在它为们我描绘的叶子上方，因而赋与这首诗那种植物的细致。我想到慕尔（MarianneMoore），她在描绘有鳞的食蚁兽、鹦鹉螺、和其它一切动物寓言里的动物时，把她从动物学书籍得到的信息，融⼊象征
和寓言式的意义，使每首诗都变成一则道德寓言。我也想到了蒙塔列，他的《鳗鱼》（“Languilla”）一诗可说是综合了前面两种成就，这首诗有只
个一
常非长的句子，形状像一条鳗鱼，追索了鳗鱼的一生，使鳗鱼变成个一道德象征。最重要是的我想到了邦奇，他藉由短短的散文诗创造了个当代文学中独特的文类：在他的学童“练习簿”中，他始开练习组织文字，以作为世界外貌的延伸，并尽力一连串的实验、草拟、和
近的过程。对我而言邦奇是个一无与伦比的大师，为因在《事物的目的》的简短作品，以及他类似的其它书中，他借着讲只一虾子、只一鹅卵石、或一块肥皂，为们我提供了个一与语言搏斗的最佳范例：说明如何迫使语言成为事物的语言，自事物出发，回返们我⾝上时有所改变，含带着们我加诸在事物上的一切人。邦奇宣称的企图是：藉由他可以是们我这个时代的鲁克瑞修斯（Lucretius），以不可思议、细如粉末的文字重新建构了这世界的物理本质。在我看来，邦奇的成就与马拉美属同一等级，然虽方向互异而相辅。在马拉美的作品中，文字极尽菗象之能事，并显示世界之最终本质为虚无，而达到精准的顶点。在邦奇笔下，世界则以最卑微、无关紧要以及不对称之事物的形态呈现，而文字可以令们我察觉到这些不规则、精细而复杂的形式之无穷变化。
有些人认为文字这种媒介得以获致世界之实质——终极的、独一无二的、绝对的本质。与其说文字呈现这种实质，如不说等同于这个本质，（此因，说文字是只达成某一目的媒介是错误的；）有些文字只认识它本⾝，除此之外，世界的其它知识是不可能的。另外有些人则将文字的效用视为对事物无止境的探求，这条途径不迈向事物的本质，而通往其无限的变化，触及事物变化无穷的多重形式表面。就如霍夫曼斯塔尔（Hoffmansthal）所说：“深度是隐蔵的，蔵在何处？就在表面。”维
斯坦更进一步指出：“为因隐蔵的东西…们我不感趣兴。”我不会那么极端。我认为们我 是总在寻找某些隐蔵的或仅仅是只潜在的或假设
的东西，每当它们浮在现表面，便追从其线索。我认为人类的基本心智思维习惯，从旧石器时代先民从事狩猎和采集必需品为生，经由各历史阶段，一路传承下来。文字连接可见的蛛丝马迹与看不见的、不在场的事物，们我
望渴或害怕的事物，就像脆弱的临时吊桥，系在深渊上空。基于这个理由，适切的使用语言得以直接、专注而谨重的接近看得见和看不见之事物，并敬重那些不以文字作沟通的（呈现或没呈现出来的）事物——
达文西提供了个一意义深远的例子，⾜以说明人如何与语言搏斗，以捕捉表达能力所不能掌握的东西。达文西的手稿记录如何与语言——耝糙多节瘤而难
的——语言搏斗，从中追寻更丰富、更微妙、更精确的表达。关于处理个一概念的不同阶段，邦奇的结束方式，是以系列形式连续出版，为因真正的作品不存在于其确定的形式，而存在于一连串试图近它的努力。同样的，对⾝为作家的达文西而言，他处理个一概念的不同阶段正好印证他藉由写作追求知识所下的功夫，时同也印证了一项事实：对于他要想写的书，达文西比较看重是的探究的过程，而非了为出版而完成一部作品。他的题材有时候至甚类似邦奇，他那一系列描写物体或动物的短篇寓言便是例子。让们我以关于火的寓言为例。达文西提供了个一便捷的摘要：火然虽⾝为“较⾼级”的元素，但锅的中⽔却跑到它头上而令它得觉生气，是于它不断地升⾼其火焰，直到⽔沸腾，溢出，熄灭了火。达文西接着连续以三份草稿，来解说这一点，三份都不完整，写成平行的三栏。他每次一都添加一些细节，描写火焰如何从一小片木炭窜升，穿过木柴间的隙
，啪作响，越烧越大。但他不久就中断，佛仿逐渐了解到，细节的精微处是无止尽的，即使是讲述最简单的故事亦然。至甚连个一厨房火炉中木柴着火的故事都可以从內部成长，变成无限。达文西自称“鄙俗不文”难以掌握书写文字。他的知识举世无双，但他不懂拉丁文和文法，无从以书写的方式与当代的
学之士沟通。他的确认为己自用图形比用文字更能清楚地记录其科学研究。他在谈解剖学的笔记本上写道：“作家啊，你能以什么样的文字来传达像描述那么完美的整体造形呢？”[+]不仅仅在科学方面，在哲学方面他也有信心能藉由绘画和素描来做更好的表达。然而他不断地感觉到需要写作，需要用写作来探索这个以多种样态呈现的世界及其奥秘；时同也用来具体描绘他的想象、感情，以及怨恨——就像他在攻击文人时，痛批们他只会重复在别人的书上所读过的东西，不像那些“发明家及自然和人类之间的传译者”他因而越写越多。随着时光的流逝，他来后放弃了绘画，透过书写和素描来表达己自，以素描和文字追寻单一论述的线索，用其左手写出的反写字填満他的笔记本。在《亚特兰提科斯手稿》（theCodexAtlanticus）的第二六五号，达文西始开作札记，证明个一关于地球生长的理论。他首先列出一些被土石呑没的城市的例子，接着谈到山中发现的海洋生物化石，特别谈到某些他推断属于大洪⽔时代前的海底怪兽的骨骸。这时刻，他的想象必定萦绕在一种庞然物巨在波浪中间泅⽔的景象。他使出浑⾝解数，试图捕捉这只怪兽的形象，三次尝试用个一句子来传达这个灵感给予他的一切神奇魅力。
喔，有多少次，你出没在大海満涨的波浪中间，乌黑而刚硬的背脊，像山脉一般隐约浮现，仪态肃穆而端庄。
他接着引介“volteggiare”（漩涡）这个动词，尝试使这只怪兽的行进增加动感。
有多少次，你出没在海⽔満涨的波浪中间，神态威严而端庄，在海⽔中搅起漩涡，乌黑而刚硬的背脊，像山脉一般隐约浮现，庒服了汹涌的海浪﹗
然而他得觉“漩涡”这个字减损了他要想唤起的壮观与庄严感。此因他选择了“solcare”（犁耕）这个动词，并且更动了这个句子的结构，赋予它紧凑感以及确凿的文学品味的节奏：
喔，有多少次，你出没在海⽔満涨的波浪中间，像山脉一般隐约浮现，庒服了周遭汹涌的海浪，乌黑而刚硬的背脊犁耕过海⽔，仪态端庄而肃穆﹗
达文西追求这巨兽的幻影，几乎把它当成大自然之神力量的象征来呈现，让们我窥见他的想象力如何运作。我在这篇讲词的末尾留给各位这个意象，好让们你长存在记忆中，细细思索其清澈和神秘。
－完－
[*]整理者注：参看陆大版译本“撒旦指环”当为“土星光环”之误。
[+]整理者注：参看陆大版译本，此句当为“…你能以什么样的文字像素描那么完美地传达…” Ｎ6ｚＷw.ｃｏＭ