4。易见(Visibility)
但丁的《神曲》（《炼狱》[Purgatorio]，XVII。25）中有样这的一行：“然后如雨般飘落到⾼度的想象之中…”今天晚上我就从这句话谈起：想象是个一有雨飘落的地方。
们我先来看看《炼狱》中这一行的上下文。这里是忿怒圈，但丁在正思考在他脑海里直接成形的形象，描绘着经典与圣经中受到责罚的忿怒的例子。他意识到这些形象是从天上如雨般降下，亦即是上帝把它们送到他面前的。
在炼狱各圈中，除了景⾊的细节和天的拱顶，除了但丁和忏悔罪人的灵魂与超自然物的会面以外，有还一些场面起着关于罪与德的范例的语录与体现作用，首先像低浮雕一样显得就要活动来起，说出话来，然后又如影象似的投
到但丁眼前，继而如音声般及于但丁耳际，后最成为纯粹的心理形象。总之，这些影象逐渐地向內里运动，而但丁乎似也认识到在每一圈都发明一种衍生表述的新形式是无用的，最好让这些影像不通过感官而直接付诸心智。但是，首先必须给想象力下个一定义；但丁在两段三韵句（XVII。13-18）中样这说：
啊想象力，你间或会让们我远远
脫离外界的一切，纵使锣鼓喧天，
们我也必定视而不见，充耳不闻，
感官对你毫无贡献，是谁推动着你？
是天上形成的光明引导着你。
或者是上帝的意志把你导向下界。
用不说，这里涉及是的“⾼度的想象”：也就是说，涉及是的想象力的较为⾼超的一部分，有别于如在梦中混
呈现的那种具象的想象。让们我记住这一点，来看看但丁的推理，他的推理忠实地表现了他那个时代的哲学。我来复述下一上一段：啊，想象力，你有強大的威力，⾜以影响们我的技能和意愿，悄悄地让们我离开这外在有形的世界，把们我带进个一內在的世界，以至即使千鼓齐鸣，们我也会充耳不闻；如果你所收到的视觉信息是不依据记忆中储存的感受形成，那么，这些信息的源泉又是什么呢？“天上形成的光引导着你”据但丁——也据托马斯·阿奎纳（ThomasAquinas）认为，天上有一种光明之源，可以传送理想的形象；这些形象或者是按照想象世界的內在逻辑形成，或者是按上帝的意志形成：“按照将其引导到下界的意志”但丁谈到展在现他面前的景象（亦即诗中作为演员的但丁），乎似这些景象就是电影或者荧光屏上的电视形象，和他地外旅行的中客观现实有相当差距。对于作为诗人的但丁而言，演员但丁的全部旅途的
质颇似那些景象。诗人必须从视觉方面想象他的演员所见到的一切和他认为他所见到的一切、他所梦见的一切、他所记得的一切、在他面前显现的一切，或者他所听到的一切，正如他必须想象他用以促进这一视觉
发过程而使用的比喻的视觉內容一样。此因，但丁所力求界定是的《神曲》中想象力的作用，尤其是他想象的中视觉部分，为因他的想象是先于，或者与词语的想象力时同的。们我可以区分这两种想象过程：一种始于词语，达到视觉形象；另一种始于视觉形象，达到语言表现。第一种过程一般见于阅读之时。例如，们我读一本小说的中 个一场景或者读报刊上关于某一事件的报道，依据本文感染力的大小，们我就可以“目睹”那场面，像好就发生在们我眼前一样，或者至少可以看到被挑选出来的某些片段或者细节。
们我在电影院屏幕上看到的形象也是经过了文字描述阶段的，在导演的头脑中被“视觉化”然后又经过实地重现。后最在影片中固着。此因，一部电影片是几个阶段过后的成果，包括物质的和非物质的阶段，但在全过程中形象逐渐获得了表现形式。
在这一过程中，想象力主导的“脑海的中电影院”的作用之重要不亚于序列片段的实际制作，且而这些片段要由摄影机记录，然后衔接合成。这种脑海的中电影院是总在们我每个一人想象中活动的；至甚在电影技术发明之前。且而，它不停地在们我心智之眼前投映形象。
很有意义是的，罗耀拉（IgnatiusofLoyola）《神
》（Ejerciciosespirituales）也分十重视视觉的想象。在这本书的首页，罗耀拉就规定了“场地视觉布局”这可以被看作是舞台演出的布景说明：“在视觉观照或者默想中，特别是为因我主基督可视可见而对他的观照中，这一布局要旨就在于从想象力方面看到我要想观看的物体能被发现的实际地点。我所说的实际地点，例如，就是耶稣基督或者圣⺟所在的寺院或者山坡。”罗耀拉接着急忙说明，对们我的罪的观察定一不能是视觉的，不然（如果我理解得不错的话），们我就必须使用某种比喻质的视觉想象（噤锢在易受腐蚀躯体的中灵魂）。往下，在第二个星期的第一天，神
以一种广大的视觉场景和具有形形⾊⾊众生的场面展开：第一点：第一点是要见看人，每一种人；首先是地面上⾐着，姿态各式各样的⽩人和人黑；的有享受和平，的有参加战争，的有哭，的有笑、的有健康，的有生病，的有 在正出生，的有 在正死亡，形形⾊⾊的人。
第二点：要看到在王位或神圣宝座上的三神位，看到们他是怎样地俯瞰着大地表面各处和全部如此盲目的人们，这些人是怎样死亡和下地狱。
摩西的上帝不能容忍被表现为视觉形象的观念看来有没及于依纳爵·罗耀拉。相反，可以说他在为每个一基督徒称言们他有权利享有但丁或米开朗基罗的那些宏伟的视觉才能，至甚毫无保留地认为但丁乎似应该在面对天堂的天上景观时利用他己自的视觉想象力。
在罗耀拉次⽇的神
（第二默想）中，默想的人应该把己自摆进舞台，扮演在想象动作的中演员的角⾊：第一点是要看到有关的人，也就是说，要见看圣⺟、约瑟、使女和生新的圣婴耶稣，时同使我己自成为个一可怜的人，个一低下的奴隶，凝望着们他，观察着们他，为们他的需要服务，且而毕恭毕敬，如同就在现场；然后再考虑我己自，以求得到某些益处。
当然，反宗教改⾰派的天主教具有一种基本的手段，这就是使用视觉传播办法的能力：通过宗教艺术的情感刺
，信徒应该把握教会书面教导的意义。但是，这个情况是总从个一既定的形象始开，即教会本⾝提出的形象，而是不信徒“想象”出来的形象。我认为，即使从当时的崇敬形式来看，罗耀拉方法的特点也是从语言向视觉形象的过渡，把视觉形象看作是获取具有最深刻意义的知识的手段。在这里，出发点和终点都经已确立，但是在两者中间却开辟出一片无限广阔的天地，以发挥个人的想象力，来描绘人物、地点和活动的场面。信徒都得到号召，在们他
己自脑海里的墙壁上画出排満人物的壁画，而出发点则是种种的励，即：们他的视觉想象力可以成功地从某一神学命题或者福音书中某一简洁语句中脫颖而出。在现 们我再回到纯文学问题上来。在文学己不再把某一权威或某一传统视为其渊源或者目标，而是追求新颖、独创
和发明的时代，们我来探讨下一想象的诞生。我认为，在这种情况下，视觉形象或者语言表达（这颇似
与蛋的问题）孰为优先的问题，明确地有利地倾向于视觉想象这一方面。雨⽔般注⼊们我遐想的中形象是从哪里来的呢？但丁当然有理由⾼度评价他己自，至甚毫无顾忌地宣称他的景观直接源于神
灵感。在时间上离们我较近的作家（极少负有先知神召者除外）是通过世俗传递手段建立起联系的；如集体无意识或个体无意识；从过往世代中再现出来的可知可感的时间；或者“显现”即倾注于某一地点或者某一时刻。总之，是这各种过程；即使这些过程是不在天上起源，也必定超出们我的意愿和们我的控制，且而，就个人而言，形成某种超越感。探讨这个问题的不仅有诗人和小说家。研究智能
质的专家道格拉斯·霍夫斯塔特（DouglasHofstadter）在他的名著《戈德尔、艾舍尔、巴赫》（G？del，Escher，Bach）中就作过同样的探讨；他认为真正的问题是在想象中涌现的各种形象中间进行选择：例如：请考虑下一一位设法表达装载在他智慧形象的中某些思想的作家，这些形象在他的头脑中是么怎配置的，他不大清楚，是于他做各种试验，用一种不同的方式来表现事物，后最决定某一稿本。但是，他是是不 道知这个稿本从何而来呢？是只隐隐约约地道知。而源泉的大部分，就像冰山一样，是在⽔下的、看不见的——这一点他是道知的。（一九八○年，第713页）
但是，大概们我 是还应该先来看看这个问题在去过是如何提出的。关于想象力概念的最详尽、全面且而清晰的历史，我发现是让·斯塔罗宾斯基（JeanStarobinski）的一篇论文，《想象的王国》（收进《批评的关系）[Larelationcritique]，1970）。从文艺复兴时期新柏拉图派的变化中产生了关于想象力的观念，即与世人灵魂
流的观念；这种观念来后再现于浪漫主义和超现实主义之中。这个观念和作为知识工具的想象力形成对照；知识工具论认为，想象力然虽遵循着不同于科学知识的途径，却与其共存，至甚对其有支援作用，实际上可能是科学家为设定们他的假说而必须经历的个一阶段。另一方面，想象力是关于宇宙的真理的一种储存室的理论，然虽可能与某种自然哲学或者某种通神论知识有共同点，但是，如果们我不能把一切可知物分为两部分；把外在世界留给科学，把想象力知识局限在个人的內在自我之中，那么，上述的理论和科学知识就不能相提并论。斯塔罗宾斯基认为这第二种态度就是弗洛依德的分析方法，而荣格的方法然虽赋予原型和集体无意识以普遍有效，却是和想象力是探索世界实际情况方法的观念联系在起一的。在这里，有个一问题我是有没办法避免的：我应该把我己自的想象力观念放在斯塔罗宾斯基所勾勒出的两种倾向的中哪一种呢？了为回答这个问题，我必须回顾下一我己自作为作家的经验，特别是涉及到“想象”叙事写作的部分。我始开写作幻想的故事的时候，是有没考虑理论的问题的；我只懂得我全部的故事的源头是一种视觉的形象。有个一形象是个一人被分割为两半，每一半都还继续立独地活着。另外个一形象是个一男孩爬到树上，从一棵树跳到另一棵树，不下地面。有还 个一是一套空的甲胄，它行走、说话，像好里面有人似的。
此因，在构思个一故事的时候，我想到的第一件事，就是出自某种原因，我得觉某一形象具有某种意义，即使连我己自也不能够从推论上或概念上规定出这种意义来。一旦这个形象在我的头脑里变得鲜明清晰，我就着手把它发展成为个一故事；或者，更确切些，是形象本⾝发挥了它內在的潜能，托出了它本⾝原本就包容着的故事。围绕着每个一形象，其他形象也逐渐出现，从而形成个一由类比、对称和对抗组成的场地。这种素材已不再是纯视觉的，且而也是观念上的了；在素材的组织中，在现又增添了我有意给予故事发展的某种秩序和含义；换言之，我致力于确定哪些含义可能符合我为故事所做的总体设计，哪些不符合，但总要为可能的选择留出定一的余地。与此时同，写作本⾝和文字的成品，其重要
不断增长。我想说，从我始开动笔之时起，极为重要的就是文字；文字首先是一种对视觉形象对等物的寻求，其次则是对于原定风格倾向的连贯推进。后最，书面的文字渐渐地统领了场地。从此后以，写作就要把故事引向最恰如其分的语言表达；而视觉想象则只能紧随其后，别无其他选择了。在《宇宙的滑稽》（Cos摸comics，1965）中，程序稍有不同，为因出发点是摘自科学语言的个一命题；视觉形象的立独的戏剧必须从这一概念
命题成长发育。我的目是的要表明，使用神话特的有形象来进行写作可以依据任何土壤，至甚离视觉形象最为遥远的语言，如当今的科学语言。至甚在阅读最严谨的科学技术著作或者最菗象的哲学著作之时，们我也能够偶然遇到突如其来地刺起视觉想象的只言片语。此因，们我处于样这的一种情况之中：形象由一篇先在的书面文字（一页或者如我在阅读时偶然遇到的一句话）确定，由此而可能始开
个一想象的过程；这种过程或者可能遵循那书面文字的精神，或者可能开辟出它己自的方向。我写的第一篇宇宙滑稽故事，《月亮的距离》，很可能是最“超现实主义的”；我指是的，从重力物理学中得到的启发打开了通往个一梦境般的想象世界。在其他的宇宙滑稽故事中，情节受到更加符合科学出发点的观念的引导，但是是总披着想象和情感的装扮，有个一或两个音声代言。总之，我的程序目标在于把形象的自发
产生的情况和推断思维的目的结合来起。即使故事开篇由视觉想象力主导，让它己自的內在逻辑发挥作用，或早或迟它也会发现己自陷⼊理和文字表达也要強行施用其逻辑的大网之中。不过，视觉的解决办法依然是决定的因素，有时候出人意表地决定着场景；是这思维的猜想和语言的手段可能无法企及的。关于《宇宙的滑稽》的中神人同形论，我有一点说明：然虽科学为因致力于逃脫神人同形论知识而令我感趣兴，但是我依然深信不疑是的，们我的想象力只能是神人同形论
质的。我对于从来有没人类生存过的宇宙作出神人同形论的处理，原因也就在此；我还想补充一句，看来，人类也极不可能在样这的个一宇宙中生存。在现我应该来回答我向己自提出有关斯塔罗宾斯基两种思维方式的问题了。这两种方式是：想象力是一种知识工具呢，是还对世人灵魂的认同。我选择哪一种呢？从上文中我说的话来看，我应该是第一种倾向的坚定拥护者，为因对我来说，一篇故事乃是形象自发
逻辑和以理目的为基础来完成的一项计划的结合。然而，与此时同，我又一直在想象力中寻求获取超出个体、超出主体的某种知识的办法。此因，就我而言，正确的作法是直言申明：我更加靠近第二种见解，即：与世人灵魂认同。有还另外个一定义，我得觉 分十贴切，这就是：想象力是个一贮蔵室，储存着一切潜在的、假设的中事物，它们然虽并不存在、从未存在许也也将不存在，但是可能存在过。在斯塔罗宾斯基对这一题目的讨论中，在他提及乔达诺·布鲁诺的时候，令人想到这一点。据布鲁诺认为，想象精神是“形式与形象的永远填不満的世界或鸿沟”既然如此，那么，我就相信，对于任何形式的知识而言，依凭这道鸿沟中潜在的多样內容是不可缺少的。
诗人的心智，有还某些具有决定
意义的科学家的心智，是都依从一种形象联合的过程而工作的，是这在可能的事物上不可能的事物的无限多的形式中间进行组合和加以选择的最为迅速的方法。想象力是一种电子机器，它能考虑到一切可能的组合，并且选择适用于某一特殊目的的组合，或者，直截了当说地，那些最有意思、最令人愉快或者最引人人胜的组合。我还要解释下一间接（indirect）的想象在这想象的鸿沟里起了什么作用；我指是的文化所提供的形象，无论是大众文化是还任何其他种类的传统。这也引出发了另外个一问题：在通常所说的“形象的文明”之中，个人想象力的前途是什么呢？在人类⽇益受到预制形象大洪⽔淹没的时同、那种引出发对于不存在（notthere）事物的形象的力量还会继续发展吗？有一段时间，个人的视觉记忆是局限于他直接经验的遗产的，是局限于反映在文化之的中形象的固定范围之內的。赋予个体神话以某种形式的机会，来源于以出人意表的、意味深长的组合形式把这种回忆的片断结合为一的方法。今天，们我受大量形象的疲劳轰炸，们我 经已不再能够把们我的直接经验和们我哪怕在几秒钟之內看到的电视內容区分开来。记忆中被塞満了
七八糟、零狗碎的形象片断，像一大堆垃圾一样，在如此众多的形体中间越来越不可能有哪个一形体能够实现出来。如果说我把可见
列⼊了应予挽救的价值清单之中，那么，这不外是对们我
在正陷⼊的一种危险境地的警告，即丧失人类基本能力的危险；这基本能力是：闭目而令景象集中、化⽩纸上的行行黑字为形体和⾊彩、事实上用形象来思维（thinking）的能力。我想到了一种想象力教学法，这种教学法许也会训练们我控制们我內在的景象，使之不至于窒息，或者化解成为混不堪、过眼烟云般的⽩⽇梦，而是要使形象结晶成为格局良好、易于记忆、自成一体的形体，即第三章开篇提及的那种。这种教学法们我当然只能够施用于们我自⾝，依据为此目的设计的步骤，当然结果是无法预计的。我小的时候，经已是个一“形象文明”的儿童了，然虽这种文明还幼稚，还远不及今⽇⾊彩缤纷。就么这说吧，我是初期的产物，当时图书、周刊的中彩⾊揷图，有还玩具是都 们我儿时的伴侣，对们我来说分十重要。
我想，那段时期的生活给我来后的发展留下了深刻的印记。首先影响了我想象世界是的当时流行最广的儿童月刊《儿童邮报》（Corrieredeipiccoli）的中揷图。我指是的我三岁到十三岁的生活，十三岁后以才
醉于电影，且而醉了整个少年时期。事实上、我深信最重要的时期是三岁到六岁之间；在我学会读书之前。在二十年代的意大利，《儿童邮报》常常刊印当时国美最有名的连载漫画：快乐的恶
、调⽪捣蛋的孩子们、猫咪费利克斯、麦琪和吉格斯；不过，们他全部都改换成了意大利名字。当时也有几种意大利连载漫画；从当时作画趣味和风格来看，的有质量很好。在意大利，当时还有没使用圈线围住对话（三十年代引进米老鼠之后才始开）。《儿童邮报》改编国美漫画，去掉圈线，在每幅画下面加上两行或者四行韵文。我然虽还不认字，却也不么怎需要文字说明，为因图画本⾝经已⾜够。我就和这种小画报在起一生活；早在我出生之前，我⺟亲就经已
始开购买、收集，一年一年地装订成册。我常常一连几小时翻阅每一期的中每个连载故事，时同
己自在里心讲这些故事，以各种不同方式解释场景；我在演变这些情节，把单个的情节组成一篇篇幅更大的故事，思考并且挑出，然后再串联每一系列的中事件，把各个系列混合来起，发明出新的系列；是于，次要人物变成了主要人物。我识字后以，得到的好处却很少。那些缺乏內容的双行韵文有没起什么启发
作用；我不懂的地方，那些韵文也说不明⽩。然虽，韵文作者不理解原作圈线里的话，或者是为因他不懂英文，或者是为因他所看到的漫画经已被重复，有没文字说明。不管么怎样吧，我当时有没顾及那些文字，却继续在图画及其系列范围之內（within）不断地⾼⾼兴兴地作⽩⽇梦。不可否认，这个习惯推迟了我专心阅读的能力的发展，我是在后以 个一阶段通过努力才学会专心阅读的。但是，看有没文字说明的画肯定也是一种学习，学习编写故事、叙事风格和营造形象。例如，派特·欧萨里文（PatOSullivan）善于在一小方块漫画纸范围之內画出背景，表现出猫咪费利克斯的黑⾊侧影，为因它在暗黑天空上挂着圆月的田野中
了路。我想，这个表现法至今对我都很理想。后以年月里我做的工作就是从纸牌上神秘形体中汲取故事，每次都以不同的方式解释同个一人物；其
源当然就在于我小时候着魔似的面对一页又一页的漫画反复思考。我在《命运多蹇的城堡》（Ilcastellodeidestiniincrociati）中要想描写是的一种“想象的图象学”其对象不仅有纸牌，且而
有还伟大的绘画作品。的确，我尝试阐释威尼斯圣乔淇奥修道院（SanGiorgiodegliSchivaoni）的中卡帕淇奥（Carpaccio）的绘画，遵循着圣乔治和圣杰罗姆（St。Jerome）组画的次序，乎似
是这
个一故事，个一人的生平，且而要找出我的生平和这位乔治-杰罗姆的共同之处。这种想象的图象学变成了我表达我对绘画的热爱的习惯
方式。我采用一种方法，以艺术史上名画，或者对我产生过影响的绘画为出发点，来叙说我己自的故事。们我可以样这说：在文学想象力视觉部分形成过程中，融汇了各种因素：对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各种⽔平的文化传播的比喻
世界，和对感经验的菗象化、凝炼化与內在化的过程，这对于思想的视觉化和文字表述都具有头等的重要意义。所有这些特征，在某种程度上都可见于我引为以范例的作家，特别是那些特别有利于视觉想象力的时代，这就是文艺复兴时期、巴罗克时期和浪漫主义时期的文学。在我编辑的一部十九世纪幻想故事文选中，我就遵循了在下列作家笔下故事中跳动着的幻景与图象脉搏；这些作家是：霍夫曼（Hoffmann）、夏米索（Chamisso）、阿尼姆（Arnim）、艾亨多夫（Eichendorff）、波托茨基（Potocki）、果戈理（Gogol）、奈瓦尔（Nerval）、戈蒂埃（Gautier）、霍桑（Hawthorne）、爱伦·坡（Poe）、狄更斯（Dics）、屠格涅夫（Turgenev）、列斯科夫（Leskov），一直到斯蒂芬逊（Stevenson）、吉普林（Kipling）和威尔斯（Wells）。与此时同，我还遵循了有时候是在同一作家作品中跳动的另外个一脉博；这一脉搏使幻想的中情节从⽇常的——一种內在的、心智的、不可见的幻景中跳跃出来，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造极。在二十一世纪预制形象不断涌现的情况下，描述幻景的文学依然是可能存在的吗？在现看来乎似有两条路可走。一、们我可以回收利用经已用过的形象，在新语境中改变其意义。后现代主义可以被看作是一种倾向，讽喻地使用大众传播媒介的中库存形象，或者把对于文学传统中继承下来的奇异因素的趣味注⼊強调其疏离化的叙事技巧之中。二、们我可以把石版擦拭⼲净，⽩手起家。撒姆尔·贝克特通过把视觉因素和语言因素降低到最低限度的办法取得了最为超凡绝伦的成果，像好是⾝处世界终结之后的另个一世界。
所有这些问题时同出现的第一篇作品大概是巴尔扎克的《无名的杰作》（Lechefdoeuvreinconnu）。们我所说的先知洞察力源于巴尔扎克这一点是不偶然的，然虽他处在文学史的个一
点上，有一种时而是幻景的、时而是现实的、时而两者共存的刺或经验，但他显然经常受到各种自然力量的牵引，时同
分十明了他所作的一切。他是在一八三一到一八三七年写作《无名的杰作》的，最初的副标题是“幻想故事”（contefantastique），而后最的定稿则化为“哲学研究”（etudephilosophique）。在这几年之內发生的事，正如巴尔扎克在另一篇短篇小说中所说的，是文学扼杀了幻想。在这篇作品第一版（于一八三一年发表在杂志上）中，年迈画家弗伦费尔（Frenhofer）的完美画作中有只 只一女人的脚从混
的⾊彩中、从昏的雾霭中浮现出来，得到画家的两个同事：普尔毕·普桑（PourbusPoussin）和尼古拉·普桑（NicholasPoussin）的理解和称赞。“么这一小块画布包含着多少让人愉快的因素啊！”然虽那模特儿不大理解，却也得到了某种愉快的印象。在一八三一年单行本的第二版中又增添的几段对话，显示出弗伦霍费尔的同事缺乏理解，他依然是个一为理想而生活的、有灵感的神秘人物，然而注定要忍受孤寂。后最的定稿（一八三七年）增加了几页绘画技巧评论和个一结尾：弗伦霍费尔是个一狂人，连同他被信为以 的真杰作起一被关来起，来后他把画烧毁，然后杀自了。
《无名的杰作》常常被评论为关于现代艺术的寓言。我在阅读这些研究著作中最新的一篇（胡贝尔特·达米什（HubertDamisch：《闪闪的⻩窗》【Fenêtrejaunecadmium】，1984）的时候意识到，这篇短篇小说也可以当作关于文学的寓言来研读，其所指是语言表达与感
经验、与视觉想象力的飘忽不定之间的不可逾越的鸿沟。巴尔扎克这篇小说第一版本中包含了幻想不可思议这定一义：“对于全部这些奇妙的事物来说，现代语言有只
个一词语来形容：真是不可思议（itwasindefinable）…个一恰到好处的词语。它总结了描写幻景的文学；它说出了们我精神中有限的感受力无法把握的一切；要只把这个词语摆在读者眼前，他就被弹到想象空间中去了。”在后以的年代中，巴尔扎克放弃了对他而言原来曾是关于万物神秘知识的艺术的幻景文学，而转向对于世界本来面目的详细描写；但他依然确信他是在表现生活的秘密。正像巴尔扎克本人长时间不能确定是把弗伦霍费尔造就成个一预言家或者个一狂人那样，他这篇小说也一直包含有一种歧义，而其最深刻的实真也就寓于其中。艺术家的想象力是个一包容种种潜能的世界，是这任何艺术创作也不可能成功地阐发的。们我在生活中经历是的另外个一世界，适应着其他形式的秩序和混
。在纸页上层层积累来起的词语，正像画布上的层层颜料一样，是另外个一世界，然虽也是不限定的，但是比较容易控制，规划来起较少费力。这三个世界的联系就是巴尔扎克所说的不可思议（indecidable）；或者，我想称之为无法判定（undecidable）。是这包含着其他无限的整体的无限的整体的相谬之处。个一作家——我所指是的像巴尔扎克那样具有无限雄心的作家——所进行的创作活动，涉及他的想象力的无限
或者可能企望的偶然的无限，或者二者兼具，其手段就是写作中语言表述的无限。有人可能提出反驳，个一人一生的时间，从生到死，只能获取数量有限的信息。个一个人储存的形象和个人的经验如何能够超越这个界限呢？不过，我深信，这类逃避繁复漩涡的尝试是无济于事的。乔达诺·布鲁诺向们我解释说，作家想象力从中汲取到形体与人物的幻想精神（spiritusphantasticus）是个一无底的深井；至于外在的现实，那么，巴尔扎克写作《人间喜剧》（Comédiehumaine）时的出发点，就是设定文字的世界和不仅是今天的，且而
有还昨天的，或者明天的生活世界，是都类似的。作为一名描写幻象的作家，巴尔扎克力求用在无限数量的想象的中 个一单一的象征来把握世界的灵魂；但是，为达到这一目的，他被迫让文字载负內容过量，结果文字所指经已 是不它本⾝之外的世界，正如弗伦霍费尔的⾊彩和线条那样。巴尔扎克在到达这个境地的时候，便止步而改变成整个的计划：由密集描写转向广泛的描写。现实主义作家巴尔扎克要通过写作来拥抱充溢着人群、生活和故事的、无限广阔的空间和时间。
然而，艾舍尔图画的中情况会不会在这里再现呢？——道格拉斯·霍夫斯塔特评论那些画是戈德尔怪圈的图示。在个一画廊里，个一人在正凝望一座城市的风景，而这片风景又扩展开来，包容了含有画廊和观望风景的人。在说不完、道不尽的《人间喜剧》中，巴尔扎克必定也包括了他在现或者去过充当过的幻象作家及其无穷尽的幻象；而他必定也包含了他在现或者去过充当过的那位现实主义作家，为因他企望在他的“人间喜剧”中捕获无限的现实世界（尽管许也正是幻象作家巴尔扎克的无限的內心世界包含了现实主义作家巴尔扎克的內心世界，为因前者的无限幻象是和《人间喜剧》的现实主义无限
不谋而合的…）。然而，全部“现实”和“幻象”有只凭藉写作才能体现出来；在写作过程中，外在
与內在、世界我和、经验和幻景，显然是都由同一种文字材料讲成的。视觉的多形态景观和精神都被收⼊到由小写和大写字⺟、句号、逗号、括号组成的、整齐划一的行行文字之中，充満了像紧紧贴在起一的沙粒一样的符号的书页，在个一表面上再现着多姿多彩的世界景象，而这个表面是永远不变，却又变幻无穷的，正像沙漠旱风不断推移的沙丘一样。
ｎ６ZｗＷ.ｃOｍ