老侠："五四"时代的任何文体，除了老古董的古汉语，都带有原创
。这些年国中如果有一点出息，大都要归于翻译界的功劳。然虽在语言上有没形成成
的东西，但是起码在输⼊西方的观念和方法上功不可没。翻译乎似是仅存的果实。王朔：我记得王小波的文章里也曾提到翻译对文学的贡献。我不道知是是不讽刺，我忘了。
老侠：我想不会是。
王朔：我印象里他是不讽刺，是正面评价。那要我看大部分在现的翻译体是都一种讽刺，特别这种文体在南方作家那儿是个一比较普遍的现象。说老实话，这种文体我得觉 的有写的好的还可以读。为因 的有书面语言，像胡适那种⽩话，我得觉也不大⽩的，经已不像话了。要是作家碰上复杂的东西，我看再写长点，翻译体就是句子长，写长点许也更纯厚，就看你写的那东西是什么了。但它坏的影响也是很明显的，就是好多那种夹的弯弯字儿。是这翻译体特的有。
我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，实其感觉都特别好。可是，像好在们他那儿在现也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。们他 像好很乐意承认这些洋人是们他的精神支柱，们他的创作灵感，们他的写作经验，们他的所有东西是都从洋人那儿来的。有没翻译体的博尔赫斯样这的作家，就有没 们他⾝上的整个调子。这个我确实没办法判断。不过，这个…这个翻译体它显然催生了很多国中作家，假如要有没外国作家的这些翻译作品，们他就像好不道知 么怎写作了。
就是通过这些翻译的东西，们他学习了一些方法，当然有人来后慢慢也形成了们他 己自的风格。
老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉⽪文学啦，⾼行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？是只模仿翻译体的意识流语言，作品的內在观念完全是传统的。⾼行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，是只他加了个国中式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。
⾼行健的等待后最是不再等了，个一知识分子模样的人摆脫那些继续傻等的人，孤独地走了，去寻找希望，而是不毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从西方的荒诞剧汲取灵感，居然后最 是还那种文学观念，光明的尾巴。
王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引为以同道和知己。
老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。么这简单的语言时态，么怎能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使们他的语言的时态极为丰富。咱国中人乎似从有没时间概念，王朝的循环与时间的静止相一致，也与语言中时态的贫乏耝糙相一致。国中每个帝王一登基就要改元，就要割断时间重头始开，就是么这一代代循环下来，时间像个一封闭的圆周，每个帝王都把己自封闭在这个圆內。李
特运儿，还用"东方意识流"命名王蒙，乎似这种东西是咱东方作家的创造，是西方作家的语言实践与咱国中的⾰命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的意识流完全失败，就他己自的作品而言，那批意识流作品肯定是最糟的。王朔：你没看在现的年轻人的东西，全是翻译文体的痕迹。我得觉什么文体都不重要，翻译体也是咱的国粹，是咱己自创造的。我就得觉作家己自在语言上的创造胜最重要了，有了创造
，也能弄出好的翻译文体。用汉语写作，主要就看作家的汉语感觉了，即使是翻译，语言的出彩与否，与原文无关。老侠：比较有点几个人东西是的马原、余华等八十年代后期的翻译体作品。就说余华吧，他刚出来时我还读过他的一些东西，如比像他的《现象一种》、《河边的错误》，都写是的死，他的语言有其他人作品中很少的有那种克制与平静，无动于衷地描写死亡，有节制地面对忍残，然虽也有点儿做作，但读来起 有还点滋味。
我想他的这种语言感觉是从卡夫卡的那种冷静来的，是还从博尔赫斯的那种难学术化的语言平静中来的，大概两者兼而有之。卡夫卡是我读过的神经最坚韧的作家，他对残酷的东西的那种无动于衷，冷彻骨头。博尔赫斯夫生就是书堆的中作家，也有只他当了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵感。他的內心及他在书的中漫游，本⾝就是一种
宮似的生存方式。特别在他瞎了后以。马原在当时的名声远超过余华，但他的东西我实在读不下去，《冈底斯的
惑》等作品是在玩一种文字陷阱，他写着写着，就中断故事，讲他己自讲这个故事的方法，故意制造假相，弄得读者无所是从。他确实是在玩一种无聊的写作游戏。余华来后的作品我基本没读过，不道知
么怎样？王朔：就说余华吧。我得觉他原来的那个小说就常非讲究语言感觉，当然也有一点翻译体。但是我得觉他到了《活着》、《许三观卖⾎记》，回到那种比较纯朴的文字的感觉。就我个人来说，我当然特喜
他前面的那种文字，但是像好他后面那些文字是痕迹更少一点。但是我也感到，就是我原来想到是这一种完全的嘲流，大家都么这⼲了。很多我见到的东西，包括我比较喜
的那部分，很难见到拿口语写作的，在现一说起口语写作，像好就是京北腔了。实际上也不光是京北话可以拿口语写作，东北话也可以。老侠：在现影视中最流行的喜剧
口语主要是京北腔和东北腔。京北腔有相声这一传统，是这最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，在现也很普及。有还就是粤语了，內地人大都听不懂，但它在广东很受
。北方口语的独霸局面也与官方确定的普通话标准有很大关系。王朔：我那个时候看到个一东北作家，叫阿成，是不 京北的阿城，是东北的阿成。他然虽也有一种雕琢，但他的文字里，有东北口语的韵味。四川话里实其也有好多能⼊文字的口语，我记得给乔瑜们他说《爱你没商量》的时候，们他的话是都好多四川的那种
七八糟的话，实其都能写，是城市流行语。譬如说，把个一人说"洗⽩了"是四川话，它变成文字的中普通话也能理解是什么意思。然虽有么这多口语资源，但我得觉依靠国中人的口语来补充文学语言的这种人，反正起码是比通过翻译体来丰富国中人的写作的人少得多。在现又有了一些新人，你如比说京北有个一叫丁天的，另外有还
个一
海上叫绵绵的，这两个小孩是都中学还没念完就退学了，写小说，完全玩感觉。有人说们他是用⾝体写小说，莫言说的们他这一路就是拿⾝体写小说。们他也是玩极至体验的。就是见什么事就写什么事儿。有什么体验就写什么体验，至甚
们他中有人就昅毒，那棉棉据说就有昅毒经验。的她文字据说是常非的不一样，有几个句子是能飞来起的。我得觉
在现的年轻人写小说有点狂疯，反正真把己自豁出去，用⾝体做实验寻找一种语感，我倒真有点佩服这种人，真把自个儿豁出去了。老侠：二三十年代的欧洲、二战后的国美，那些"愤怒的青年"。"垮掉的一代"，嬉⽪士，就是拿⾝体的极至体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》就是他听到⺟亲死讯后，狂昅品毒，然后坐在打字机前从早晨六点一直到第二天深夜，一气呵成。搞摇滚的拍电影的画画的…各种艺术创作都有这种拿⾝体玩感觉的人。
王朔：我看了⽇本有个一叫村上龙写的《近乎无限透明的蓝⾊》，那家伙肯定昅毒。他的有一些感受假如不昅毒真写不出，想不到那会儿人会出现那感受。我想在现的这些小孩常非讲究玩感觉，许也 们他的路数倒是不那么崇拜这个翻译体了。
我得觉可能是还受过系统教育的训练的和没受过样这的教育的，对此的态度不一样。他没受过这个教育就会倾向于用自我去概括，那你受过这个教育就用洋人去概括，后者在这方面显得方便很多。当然，我样这对比，并是不贬谁，捧谁，翻译体的文字也可以很好看。
老侠：国中当代作家的困境在某种程度上实其就是一种语言的困境。们我本来可以汲取的语言就常非少，加之⽩话文的语言实验刚有些成
的东西就被耝暴的泛政治化语言所割断，们我就有没什么可以继承的了。从语言资源的角度讲，古汉语经已死了，古汉语的中⽩话部分像《红楼梦》、晚清小说、明清小品文经已部分地转化为"五四"时期的⽩话文。这种⽩话文从文学语言的角度看，只剩下不可模仿的鲁迅和可模仿的美文传统，陈独秀郭沫若等人那种张扬的语言完全被后以的泛政治化语言所昅收。再一种语言就是我俩刚才谈到翻译文体，"五四"时期或整个民国时期许多作家的成功，得益于这种翻译体。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奥尼尔的产物，来后最著名的《京北人》是从契河夫的戏剧中获得启示。鲁迅的成名作《狂人⽇记》也有果戈里的痕迹。但对有创造的作家来说，模仿就是一种创造的语言实验。成功的如鲁迅、曹禺等。王朔：我就看海上的那个什么施存蜇、穆时英等人的小说，那种翻译体的感觉特别重。们他 至甚那个时期就时髦地在行文中加上英文啦。
老侠：行文中夹英文从二十年代就始开了。
王朔：你说国外有有没这种文言与⽩话之分？
老侠：我就道知英语中有古英文与现代英语之分，但两者之间的差别肯定有没咱们的文言与⽩话的差别么这大。如果要语的一以贯之。国中的⽩话文⾰命是为因整体反传统的需要，也为因古汉语的普及率太低，与民间的口语差别太大，老百姓不说文言文。
王朔：要说来起汉语也有几千年了，但到们我，不过才一百多年，从⽩话文始开，们我的语言，完全是⽩话文的传统。
老侠：当代国中的文学语言，最深广也最能具有原创
的语言资源在口语中，但是当代口语中有一种特⿇烦的东西，就是一九四九年后以的泛政治化，慢慢地，不管是哪儿的口语，都被政治语言強行同化，我想也应该搞⽩话文⾰命了。西方的语言⾰命是文艺复兴对拉丁文的反叛，但丁就始开抛弃象征罗马天主教权的拉丁文，用意大利的民族语言写作，并写了论民族语言的论文《论俗语》。宗教改⾰时马丁。路德用⽇耳曼的民族语言翻译《圣经》，他对德语的最大贡献就在这里。那种语言⾰命实际上是民族主义思嘲的一部分。是欧洲各国对统一的拉丁语的反叛，也是对罗马统一教权的反叛。有没 国中的古汉语言自⾝固的有那种地方
的民间的感觉了。这种泛政治化的语言有三个特点：个一是极力地张扬，这种张扬以空洞的口号式的抒情为外壳，实其，这种铺排（所谓排比句式）很有点汉大赋的遗韵，凡是歌功颂德的语言，皆有这种张扬。后最变成了一种伪语言，一种朗诵腔。即不传达说话者个人的任何东西，只传达一种权力
纵下的大概念，连爱这种最人私的词汇，是都指向大东西的。"太最红，⽑主席最亲"，"我爱京北
安天门"等等。泛政治化的语言的另个一特点就是它的暴力，语言中充満了仇恨与火药味。类似的充満暴力、⾎腥的词汇经过"文⾰"经已成为们我语言的一部分，们我思维的一部分，们我生命的一部分。要想把这些咬牙切齿的语言从们我⽇常的口语中驱逐出去，非得等下一代人彻底被港台的大众文化同化。
当代口语有还 个一特点，就是一种标准的、权威的、播音式的腔调，从延安的华新社就始开，来后就成为一种生活中语言表述的常态，这种腔调是百分之百的权力语言，夏青和葛兰的腔调成为所有广播、电视新闻、专题片的标准腔调，一种有控制的朗诵腔，也成为人们在单位在会议上发言的标准蓝本。
在现 央中电视台的"焦点访谈"仍然有这种腔调，它所传达的就是居⾼临下，俯视众生。
那时有还一种以赵树理为代表的民间土语，主要是所谓的"山药蛋子"语言。
但是"文⾰"后的陕北作家乎似 经已不再用了。有还孙犁的那种所谓的纯清的语言，实际上是美文传统，只红了一阵，就被泛政治化的语言呑没了。
新时期的一大批右派作家、知青作家的作品就是这种泛政治化语言的延续，只不过多了刘⽩羽式的抒情和美文。《重放的鲜花》之后，一批右派作家如⽇中天，加上们他受过苦，就得觉 们我有资格向大众向社会宣布真理。来后呢，大家发现这种语言不行了，语言便始开了分化。像你的那种口语，寻
派的那种美文，张承志的那种抒情加美文。从八十年代获奖的作品看，要么是右派作家的真理训词，要么是美文。钟阿城的"三王"走的就是美文的路数。但是，我得觉
国中的美文从古开代始就在子上有问题。这种美文把语言变成一种虚飘的东西，可以把人世的苦难、內心的挣扎全部抹平，等是于用一朵玫瑰装饰伤口，当然这玫瑰可能很漂亮，但是不长在土里的玫瑰，而是人工培植的专门用来装饰伤口、丑陋的玫瑰。这种虚饰的作用与泛政治化语言的大抒情是同一种东西。周作人的小品文可以把他当了汉奷，受到全民族的唾骂之时內心挣扎抹得天⾐无
，像好他一直在游山玩⽔，溜鸟赏月。朱自清的《荷塘月⾊》以及孙犁的文字，都属此类。这种国中式的美文也可以与⽇本的川端康成、三岛由纪夫的那种美文相对比。⽇本人是有一种文字传统，唯美主义的物之哀，但这种唯美主义的文字底下的那种东西极为惨烈而狰狞，特别是三岛的《金阁寺》，敏锐细腻的文字都透出那么尖锐的锋芒，人与世界的难以
流，对美的仇恨，对死的望渴。再看阿城等人的东西，们他的美文表现是的那种老庄式的超脫人格。有个一女作家的语言是例外，就是湖南的残雪，怪、冷，语言中有种冷彻骨头的怪笑。的她人物是都心理上特别
暗的那种。的她作品呢，受卡夫卡影响，她经常写点关于卡夫卡的东西，一九八五年吧，的她第个一中篇《苍老的浮云》在《国中》上发表，这之前曾在京北作为手抄本流传。我得觉她是得了点卡夫卡真传的作家。王朔：我看她最近写一些东西是还那样的，写个一火车上的事，荒诞的、怪异的。我得觉每个一成了名的作家，总要有一二样真东西，它是不瞎蒙的。我看过的这些出了名的作家，就是得觉柯云路是瞎蒙事的，没写过什么太⾼的东西，来后他就写报告文学了，在传统的老古董中云山雾罩的，实其什么也有没。剩下的作家，大部分都有一二下子，我得觉说哪个作家有多么好也说不上。你说他的有作品好，大部分作品是不总那么好，还说得去过。大部分写家呢，我都得觉他或的她成名作好一点儿，来后越写就越⽔了。实际上，我得觉成名作之后的⽔是普遍现象，他个人缺少一种动力或內在的力量。是这瞎猜了，很难说的。你得觉张承志那种语言是哪一路的？他也很強调美文。
老侠：张承志等一批知青作家的语言，是那种美又加大抒情的东西，杨朔、刘⽩羽、贺敬之等人留下的痕迹在们他的作品中特别明显。们他的这种文字和们他想用这种文字表达的，实际上与王蒙等右派作家是同一套路数，即粉饰苦难，⻩土地的浪漫情怀，像张承志的《黑骏马》、《北方的河》，梁晓声的《今夜有暴风雨》，王安忆的《本次列车终点》，包括史铁生的《我的遥远的清平湾》，要么把知青和农村生活浪漫化，至甚柔情化，知青的生活多么淳朴，民人的怀抱多么宽厚温暖，青年人的志向多么纯洁⾼尚。要么是回城后的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所归。这种知青的虚假浪漫情怀在九十年代变成了⾐锦还乡的故地重游，许多有了点名有了点钱的知青还带着子女进行点"忆苦思甜"式的教育，但无论么怎抒情、浪漫。怀念、淳朴，大家都呆在城市中遥想当年，却没人的真去淳朴浪漫一生。倒是那些在当地结婚生孩子的知青，言谈中透着无尽的无奈。那么一场浩浩
的上山下乡运动，几乎把一代青年人的机会全部断送掉了。在城市里四处串连、煽风点火、打打杀杀的红卫兵，变成了"大有作为"的新一代农民。但是，知青生活的艰苦、知青回城
望的強烈，且而涉及到多少个家庭，一种強制的人口迁徙，却以⾼尚的口号包装。唉，就是么这怪诞，们他一回城反倒欣赏起那种老牛炊烟茫茫丛林一望无尽的黑土地了，所的有灾难一笔勾销，在们他笔下变成一种青舂理想主义和淳朴田园风光相结合的浪漫情怀，从有没人认真地自省。张承志就更过分了，九十年代居然⾼歌红卫兵时代的理想主义，拒绝或抵抗大众文化的物横流，他九十年代的东西比起他八十年代的知青作品，少了温情，多了忍残和仇恨，有一种红卫兵时代的暴力倾向，咬牙切齿地撕名片。实其这年代，地道的港台式的大众文化比起这些自称为精英们的理想主义不知要好多少倍。我宁看《还珠格格》，也不看《雍正王朝》，宁看琼瑶金庸的消闲，也不看张承志式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化对主流的包装，其恶毒与有害，还甚于大众文化。两害相权取其轻。回头再谈这批知青作家，们他抒发了一阵⻩土地情怀后，跟着阿城去寻
了，韩少功的《爸、爸、爸》。王安忆的《小鲍庄》、张伟的《古船》等等，成为一时热点，无非是受《百年孤独》的神神怪怪的影响而已。"寻派"的东西中有没任何们他
己自的东西，是硬编出来的。这些人不掉书袋子，始开"掉县志"了，写个一地方，都要以县志所记载的东西来证明此地的就是三皇五帝的发祥地，是这几千年文明渊远流长的正。王朔：我刚始开写小说也有这种感觉，用大话、用抒情，我之以所走上口语，是为因我来后发现我除了大话有没别的话。尤其当涉及到情感方面时，涉及到一些菗象的想象，要么用成语，要么没话，对这种大话的运用，我本⾝就有限制，不能像有人那么轻车
路，运用自如。且而"文⾰"时找们表达感情是都夸张的，们我不道知具体的细微的事物才是与们我息息相关的，们我
是只在对大巨的菗象的事物表达热爱。这种语富用在⽇常生活中，为因其大巨而显得可笑。老侠：当代作家中，你是纯粹从当代口语中提炼文学语言的极少数之一，且而比较成功。从当代口语中提炼文学语言常非困难，为因 们我的当代语言经已被政治強暴得只剩大话和空话了。但你却用一种民间的近乎油滑的智慧亵渎了这种红⾊的暴力的语言。大话与们我的⽇常生活的实际情感无关，而们我就有只这种大话。要么，们我全失语，找不到表达的实真方法，要么，们我就开玩笑，把那些貌似崇⾼的东西作为笑话讲给别人听。笑，特别是反讽式的幽默，很容易使庄严的面目在轻松的对话中威严扫地。在噤忌渗⼊们我生活的每个角落时，人是不会真正开心一笑的。严肃、板起面孔、⻩土地般的深沉…人们对你的小说感趣兴，与其说是你写了那些痞子，如不说是你那种近于政治笑话、文化笑话的语言，有时在某个特定的场合这种笑话是扎人的，扎得特别狠，而你明知它扎人却还要笑。
王朔：那时我得觉陆文夫的小说文字好看。前几年我又重看一遍，我发现如果拿掉"文⾰"语言，他的小说文字实其很苍⽩，没法看了。你所说的刘⽩羽、杨朔们他在表达感情时的腔调是夸张的，大多数人都样这。包括张承志的《黑骏马》也有这个问题，表达夸张的情感大家驾轻就
，至甚可以说有这个传统。老侠：绝对是传统，看看汉大赋与古代的所有墓志铭以及各类封号，从
上们我就是个大话空话的民族，"文⾰"只不过是这传统的登峰造极。不，我都不敢说"文⾰"是登峰造极，为因这传统有还很強的生命力，说不定哪天它又火了来起，又弄出个比"文⾰"还要"文⾰"的大话时代。们我
在现的精英们就在用另一种腔调说大话，像张承志的抵抗文学的那种大话，像二十一世纪是国中人的世纪的那种大话，像《刺秦》的中那种大话，像李泽厚等人的国中文化将拯救人类的那种大话，不过是用舶来的词汇与说法重新包装了下一。王朔：在现我看到的一些文字在逐渐摆脫这类大话，但痕迹是还能看出来的。
来后的刘震云、池莉等新人出现后，大家都说们他的文字"⽩"，
⽑蒜⽪的事不可能太大话。当然我认为刘震云的文字并不⽩，是还有一些韵味的。我想可以将来后的文字分为两种：一种是感情外露的，很
情的，如比流行的报告文学。一种是平静的很內向的，如比我得觉
在现呢，王安忆的小说文字就不情也不张扬，的她文字有分析的味道，也
好看，并是不简单说地事儿。五十年代那批作家，王蒙、张洁等有还一种战斗和锋芒所在。但其它如丛维熙、刘心武等，我有种感觉，作者有劲使不上。们他的姿态很前倾，可是文字又帮不上忙。但谁道知呢？硬撑着写下去，没准儿就撞上了，老树菗新枝什么的。老侠：还得讲讲口语。你的京北口语是不地道的老京北，们你军队大院的孩子是属于新京北。们你的腔调是京味的，"儿"化语音，但语言的中词汇是都政治化的，这些年又加上了文化热的，大量的时髦词汇进⼊了。包括外国的时髦作家、诗人、理论家什么的。你的口语是把政治的庄严和这些文化时尚一勺烩了，挨着个儿地亵渎，从"文⾰"的理想崇⾼到尼采、萨特、弗洛伊德…你在各种对话中制造那种笑话情境，无论多严肃的东西，一进去肯定让人发笑。那些小痞子四六不认，把知识界当时所尊奉的。从中汲取资源的严肃的东西以玩笑的方式表达出来，你的这种文字尽管姿态很低，贴近具体生活和边缘人物，但有种爱谁谁的目中无人。那些不断变换面孔，追逐时尚的文化人们，抛弃了⾰命那一套。又拥抱舶来的各种主义各种腕儿，而你从"文⾰"开涮，一路涮到知识界的最新偶像。
王朔：我是不成心要拿谁开涮，就是么怎感觉么怎写。口语的腔调是我在文字上走头无路时的后最退路，再用不口语，我就没了语言，我就写不了小说，我童年的梦不就⽩做了。了为写小说的梦想，我只能蒙着硬拿口语说事儿了。 n6zwW.cＯM